Режиссерское искусство театра кукол России XX века

Однако это устраивало далеко не всех. «Кокон» удобен, и рассуждениями о специфике, «кукольности» можно отгородиться от общемирового культурного, театрального процесса. Часто за рассуждениями о «специфике» стоит и неспособность следить за современной литературой, драматургией, сценографией, за изменениями современных стилей, манер актерской игры…

Через много лет, выступая на Конференции, посвященной проблемам театра кукол, В. Шрайман утверждал, что «искусство играющих кукол соединено своими кровеносными сосудами со всеми видами зрелищного искусства и без полноценного „кровоснабжения“, он не может быть живым и развивающимся. XXI-й век, как и прошлый XX-й – это век Тотального Театра. Но в то же время, заимствуя опыт мировой театральной культуры, необходимо бережно сохранять и развивать видовые признаки театра кукол, королевой которого является Ее Величество Кукла. Конечной целью режиссерского творческого акта, – заключал В. Шрайман, – является потребность Художника, Творца, выразить свое восприятие мира, удивляя зрителя индивидуальностью взгляда и образностью высказывания. Вне темы, живой и волнующей Творца, вне художественной формы, в которой содержится тема, нет, и не может быть настоящего спектакля» [429] .

«Уральская зона» – явление не только театральное, но и социокультурное. Вслед за В. Шрайманом в уральские театры кукол потянулись и другие «королёвские мушкетеры», превращая «зону» (Магнитогорск, Челябинск, Свердловск, Курган, Тюмень) в молодое, кукольное братство инакомыслящих.

Театральный критик О. Глазунова писала, что эти молодые режиссеры тоже были продуктом своего времени. Они бегали на спектакли, смотрели фильмы, читали, всё в себя впитывали. И неслучайно так увлекались Товстоноговым, Окуджавой, Таганкой, Эфросом, Высоцким, Тарковским… Верилось, что можно сказать свое веское слово, быть замеченным и даже что-то изменить в лучшую сторону (Одна из причин, заставлявшая их безоглядно себя тратить и надеяться.). Они вышли из института с чувством, что смогут многое изменить в театре, в них была страсть к разрушению старого и жажда строительства нового искусства. Всё, что делал в театре кукол Образцов, им представлялось устаревшим. Позже они стали понимать, сколь ценен был его опыт. Но поначалу главным было убеждение, что образцовское направление никому не нужно. Пора на свалку! Нужны новые идеи, новые формы! Та к оно и получилось. Эти новые формы стали лезть изо всех щелей. Ширму убрали, тростевая и перчаточные куклы почти исчезли со сцены, стали появляться маски, манекены, планшетные куклы. <…> Молодыми владело желание, особенно в спектаклях для взрослых, отойти от спектакля-пародии, от шоу, чем прославился Образцов, и продолжить линию, обозначенную Королёвым в спектакле «В золотом раю», выйти к сложным философским вещам. Сильными оказались у них гражданские чувства. Им хотелось влиять на умы и на сам общественный строй. При этом культивировалось понятие клана, гордо звучало «мы – королёвцы» [430] .

Вслед за Шрайманом на Урал приехал и режиссер Валерий Аркадьевич Вольховский [431] , которому свои главные спектакли предстояло создать в Челябинском (1977–1987), а затем Воронежском (1987–2003) театрах кукол.

Также как и В. Шрайман, В. Вольховский родился на Украине (г. Николаев). Был актером Симферопольского театра кукол (1958), в 1964 году окончил Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии (актерский курс Б. Сударушкина отделения театра кукол), в 1970 – Высшие режиссерские курсы при ГИТИСе (под руководством С. Образцова).

Как режиссер, он долго искал «свой» театр – работал в театрах кукол Харькова, Тамбова (1964–1965), Белгорода (1965–1971), Орла (1972–1975), Брянска (1975–1977). В 1977 году стал главным режиссером Челябинского областного театра кукол.

Первая его крупная постановка здесь – «Соломенный жаворонок» В. Новацкого, Ю. Фридмана (1977, художник Т. Мельникова). Созданный по мотивам славянских обрядов спектакль переосмысливал древние народные традиции, создавая образы извечного стремления людей к справедливости, гармонии, красоте. В постановке использовались средства театра кукол, масок, элементы пантомимы, драматической игры, которые будут присутствовать и в последующих его челябинских и воронеж, ских спектаклях, «Процесс над Жанной д Арк. Руан 1431 год» Ж. Ануя, Б. Шоу, Г. Панфилова (1978, художник Л. Рошко), «Маленький принц» А. де Сент-Экзюпери (1979, сценография Л. Рошко, куклы Т. Мельниковой), «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта (1982, художник Е. Луценко), «Мертвые души» Н. Гоголя (1983, инсценировка М. Булгакова, И. Пырьева, художник Е. Луценко), «Соловей и Император» В. Синакевича, (1986, художник Е. Луценко), «Али-Баба и сорок разбойников» В. Смехова (1986, художник А. Ечеин [432] ), «Шинель» Н. Гоголя, «Озерный мальчик» П. Вежинова (художник Е. Луценко и др.).