Режиссерское искусство театра кукол России XX века

«Удивительный, пронизанный языческой культурой спектакль, – писала о „Соломенном жаворонке“ А. Некрылова, – до сих пор вспоминается как открытие, как событие с большой буквы. Здесь, кажется впервые, куклы были не действующими лицами, а соединились с актерами в нерасторжимое целое. И впервые персонажем становилась декорация, все пространство сцены, все атрибуты в руках у актеров» [433] .

Для характеристики режиссуры В. Вольховского чрезвычайно важны и наблюдения Н. Смирновой о принципах сочетания куклы и актера в его спектаклях: «Не менее сложные, чем в других спектаклях, – писала она, – отношения между куклами и живыми актерами устанавливает режиссер В. Вольховский <…> Живые актеры – в белых стилизованных под Древнюю Русь костюмах – хитонах. Это униформа. Только несколько моментов спектакля играется куклами, в основном живые актеры держат кукол в руках (снова знаки), превращая их то в персонажей, то в некие символические фигуры. Когда у актрисы, играющей главную роль, деревянные всадники (символическое изображение татаро-монгольского нашествия) отбирают ее куклу, она – мгновенное перевоплощение – становится уже не героиней, а матерью ребенка-куклы. Актрисе удается сыграть высокую человеческую страсть. Ее переживания ярки, душевно наполнены, возвышенны, и в то же время, включившись в общий хоровод, актриса способна сыграть и мгновенное отгорожение своего чувства от маленького существа, только что бывшего самым дорогим, святым для нее. Теперь уже она держит куклу как перчатку. Кукла здесь, на сцене, но ее как бы и не существует. Герой отсутствует. Героя нет. Та к еще и еще раз актриса театра кукол демонстрирует извечное правило: кукла жива, действует, одарена страстью и обаянием постольку, поскольку ее наделяет всеми этими качествами ведущий ее актер. В той же сцене спектакля, где артистка вешает куклу на штырь и ту окружают страшные маски, исполнительница играет как бы взгляд со стороны. По смыслу этот момент – самое страшное испытание. А в финале спектакля актриса поясно кланяется своей кукле. Этим и завершаются довольно сложные их отношения» [434] .

«Соломенный жаворонок» имел громкий успех. Не только в СССР, но и за рубежом, получил диплом и медаль лауреата крупнейшего и наиболее авторитетного в мире Фестиваля театров кукол в Шарлевиль-Мезьере (Франция, 1979).

В. А. Вольховский, собрал и воспитал в своем театре по-студийному энергичный, яркий актерский ансамбль: В. Чернявский, А. Борок, В. Голованов, А. Антипова, А. Жарикова, В. Ширяева – и вскоре стал одним из бесспорных лидеров «уральской зоны». Он, также как и Шрайман, создавал не просто театр – Дом, объединявший и актеров, и зрителей в сообщество несогласных. «Театр для нас – говорил он своим актерам, – не просто дом с крышей и стенами. Театр – это Вера, Идея, которая нас всех объединяет. Это возможность стать лучше, нравственно чище, эстетически богаче, ощутить за спиной крылья и научить летать других» [435] .

Он «учил летать», заново осмысливал литературные, драматургические произведения и осваивал новые театральные пространства. Для понимания особенностей творчества режиссера показателен спектакль «Аистенок и пугало», созданный в Челябинском театре кукол.

«Так получается, – писал театральный критик В. Спешков, – что я смотрю этого „Аистенка и пугало“ с перерывами в одиннадцать лет: видел на премьере, потом на фестивале в швейцарском городе Фрайбурге, и вот третья встреча. <…> В сорокапятиминутном пространстве спектакля происходит обыкновенное чудо: все возвращается. И нежность, и тонкость, и боль потери, как в первый раз, и все прихотливые нюансы взаимоотношений мужчины и женщины, актера и актрисы. Вольховский и дивный художник Елена Луценко поставили ведь не только историю про то, как брошенное пугало и аистенок-подранок спасают друг друга в зимнем лесу, но и про целый мир из ревнивых взглядов, счастливых слез, попыток ревности, интонаций любви и прощения, музыки и стихов… И все-таки Арина и Саша играли резче и временами торопливей, другое время оставляет свой след. Но все равно им внимали завороженно. И даже не аплодировали во время спектакля, боясь спугнуть эту интонацию истинной нежности и настоящего искусства» [436] .