Режиссеры «Мосфильма»

Ведь он так же, как Сосико Чолокашвили, был влюблен в кино. Так же хотел работать во славу национального экранного искусства. Так же внезапно исчез. Только не в облака улетел с другом. Направление оказалось прямо противоположным.

Итак, в начале 1920-х годов, возвратившись из-за границы, где он изучал скульптуру, Чиаурели входит в мир кино. Сначала как актер, затем и как постановщик. Еще до отъезда в Германию на обучение, исполняя в 1921 году роль знаменитого разбойника в фильме «Арсен Джорджиашвили», статный и красивый артист не предполагал, что через 16 лет именно с этого героя начнется триумфальный период его жизни.

В «Первом корнете Стрешневе» (1928) — дебютной, наполовину самостоятельной режиссерской работе (совместно с Ефимом Дзиганом) сложно отыскать что-то больше того, что изложено в краткой аннотации:

«1917 год. Первая мировая война. Кавказ. Первый корнет военного оркестра Стрешнев верой и правдой служит своему суровому командиру полковнику Гарабурде. Однажды музыкант узнаёт, что полковник приказал расстрелять подразделение, в котором несет службу его сын. Старый солдат присоединяется к восставшим, спасает сына и его товарищей».

Фильмов с подобными сюжетами выходило в ту пору великое множество. Обличение царской армии. Наивный человек, слепо подчиняющийся уложениям и начальству. Личная драма, заставившая его перейти на сторону «восставшего народа».

Единственное, что можно отметить здесь, — это личная драма. Не чтение марксистской литературы, не агитация большевиков — смертельная опасность, грозящая сыну, помогает Стрешневу-старшему прозреть. Но в 1920-е годы такое развитие кинособытий было еще вполне дозволительно. Личное отступит на задний план через семь-восемь лет. И Михаил Эдишерович станет одним из тех, кто восславит это отступление.

Что же касается художественного решения, то в этой ленте наличествуют все атрибуты советского кинематографа второй половины 1920-х годов. Бытовые зарисовки — «как у Пудовкина». Воистину кулешовский порой сарказм. И если в случае Ефима Дзигана еще можно попытаться отыскать в этой картине какие-то истоки ленты «Мы из Кронштадта» (1936), то ничего собственно чиаурелевского разглядеть в «Первом корнете Стрешневе» не удастся.

В следующей, самостоятельной ленте «Саба» (1929) кое-что проявилось. С одной стороны — тяга режиссера к кинематографической трактовке серьезных социально-нравственных проблем, с другой — довольно четко просматриваемое отсутствие собственной позиции по этим вопросам. Как политической, так и художественной.

«Саба» рассказывает о вреде алкоголизма. Картин, рассматривающих острые социально-бытовые проблемы в их связи с проблемами государственными, было в то время великое множество. Их ставили практически все тогдашние юные киногении — Роом и Эрмлер, Юткевич и Пырьев… Не только пьянство обличалось, но и, скажем, беспорядочные половые связи или проституция — с середины 1930-х по конец 1980-х годов в СССР эти темы будут абсолютным табу. (К алкоголизму позволят вернуться чуть раньше. В конце 1970-х появятся весьма неплохая «Беда» (1977) Динары Асановой, более публицистическая, чем художественная «Воскресная ночь» (1977) Виктора Турова и замечательный «Улан» (1977) Толомуша Океева.)

Критические фильмы конца 1920-х тоже были разными по своим художественным параметрам — от великой «Третьей Мещанской» (1927) Абрама Роома до в высшей степени средней «Проститутки» (1926), где заданная дидактичность сценария усугубилась невнятной режиссурой Олега Фрелиха.

«Саба» располагается где-то посередине, между полюсами. Основная тема ленты была решена так же плакатно, как в «Парижском сапожнике» (1928) Фридриха Эрмлера. Верико Анджапаридзе и Александр Джалиашвили играли так же хорошо, как актеры «Третьей Мещанской».

Кроме того, в описании быта рабочей семьи весьма ощутимо влияние фильма Пудовкина «Мать» (1926) с его смысловой значимостью каждой попавшей в кадр детали. Светотеневые контрасты, на которых построены почти все крупные планы героев ленты, свидетельствуют не только о знакомстве автора с операторским творчеством Москвина, но и о том, что, находясь в Германии, Чиаурели параллельно с изучением скульптурного дела смотрел фильмы великих немцев. Формальное решение центральной сцены фильма, когда пьяный Саба ведет пустой трамвай по улицам вечернего города, свидетельствует об этом с предельной наглядностью.

История про то, как нехорошо пить и разрушать семью, внятно перенесена на экран, профессионально расцвечена и плакатно завершена. В принципе, такой фильм, как «Саба», мог в 1920-е годы снять любой киноэрудированный режиссер. Конечно же, плакатность установки сковывала. Но даже она, даже заимствованные выразительные средства могли быть одухотворены своим, личным отношением и к происходящему, и к опыту коллег-кинематографистов. В «Сабе» не хватает того, что называется режиссерским почерком. В картине нет воздуха. Она снята и воспринимается как бы через стекло.