Режиссеры «Мосфильма»

Некоторые современные зрители «Хабарды» поражаются тому, как в сцене юбилея Луарсаба режиссер высмеял казенщину торжественных празднеств, годовщин и дней рождений великих. Загрузив комнату старца различного размера бюстами, афишами с его именем, портретами и поздравительными адресами, Чиаурели, по мнению этих зрителей, чуть ли не прозрел свой дальнейший путь и поиронизировал над ним.

Всё значительно проще. И сложнее.

Творчество Чиаурели данного периода представляется содержанием, лишенным формы (да простится антинаучность формулировки). В конце 1920-х — начале 1930-х годов это был режиссер, наделенный определенными способностями, остро чувствующий специфику кино, тяготеющий к художественному отображению процессов, происходящих в современной ему действительности. И в то же время создается ощущение, что раннему Чиаурели было все равно, что снимать. Ему вообще нравилось снимать. Режиссер подошел к роковому рубежу в советском кино, не имея достаточно четкого собственного представления о совершающемся в стране. Тяга к политическому кинематографу сочеталась в нем с вакуумом собственного политического сознания. Парадоксальное это сочетание и породило, очевидно, зрелого Чиаурели, всем сердцем принявшего ложь за правду, черное за белое, темноту ночи за сияние дня.

В 1934 году режиссер ставит свой первый звуковой фильм «Последний маскарад». Запоздалые почитатели пытаются представить эту картину некой вершиной его творчества, этапом в развитии советского кино. Слышать и читать об этом тем более странно, что лента является вторичной по своему сценарному материалу и эпигонской по воплощению его.

Две семьи, живущие в одном тбилисском дворе. Одна богатая, другая — бедная. Имущественная разница, впрочем, не мешает сыновьям поддерживать дружеские отношения. Но бедняк Мито, конечно же, приходит к правильному понимаю целей и смысла ведущейся борьбы и становится большевиком. Происходит это, разумеется, после «обязательных» бесед со старым партийцем в тюремной камере. Ростом, сын князя Диомиса, в конце концов оставляет свою революционную фразеологию и полностью становится на сторону предателей революции, оставаясь, как в пору бурной революционности, так и в пору борьбы с революцией, меньшевиком.

Большевистская борьба представлена, конечно, реалистично. Хотя иногда этот реализм оборачивается экспрессивностью (сцена прохода раненого Мито по городу, например). Массовые эпизоды сделаны неряшливо. Сама массовка плохо выстроена, а всякого рода достройки, дорисовки становятся основным объектом внимания раздраженного зрителя в эпизодах открытых схваток революционного пролетариата с врагами и предателями.

Гротеск, сатира, приемы откровенно условного искусства, символика — все это — на другой линии картины.

Меньшевики захватили в Грузии власть. Радостный Ростом идет по улице в солдатской шинели. Затем мы видим его уже в цивильном костюме и шляпе, которую вскоре заменяет цилиндр. По мере этого переодевания толпа, окружающая Ростома, растет, и вот ему уже предлагают портфель министра Грузии. Так вполне наглядно и в духе кинообразности 1920-х годов раскрыта тема, вынесенная в название картины.

В финале Чиаурели тем не менее скрещивает эти две линии, монтируя танец сестры Ростома Тамары и расстрел рабочей демонстрации. Героиня Наты Вачнадзе, одетая в национальный грузинский костюм и названная именем великой царицы, танцует на официальном приеме по заказу иностранных наемников. Символика очевидна: меньшевики продают Грузию иностранцам, и это вполне естественно сочетается с репрессиями против трудящихся.

Очевидна также и вторичность приема. За десять лет до этой ленты в своем фильме «Стачка» Эйзенштейн при помощи параллельного монтажа сопоставлял расстрел восставших рабочих и убийство быка на бойне. (Существуют рассказы о том, что во время своего визита в Тифлис в 1933 году главный гений советского кино консультировал Чиаурели при монтаже.)

«Последний маскарад» был довольно прохладно встречен критикой. Однако прохлада эта вскоре сменилась всеобщим ликованием.

Произошло главное событие в жизни Чиаурели. Его картину увидел Сталин. Вообще-то вождь тогда смотрел едва ли не каждый советский фильм. Но на этот его внимание обратил один из соратников, главный коммунист Закавказья Лаврентий Берия, покровительствовавший режиссеру Чиаурели.

Мировая культура многократно обращалась к теме сделки человека и дьявола. В СССР образца 1934 года случился своеобразный атеистический парафраз этого сюжета. Обычно в обмен на душу дьявол предлагал нечеловеческий талант, с помощью которого достигались выдающиеся победы в искусстве, науке, политической или военной деятельности. В данном случае предлагающая сторона способностью одаривать талантами не обладала. Зато обладала возможностью одаривать положением и властью.

Сталинская благосклонность помогла Чиаурели обрести себя. Четко обрисовались контуры формы, в которую предстояло вылиться клокочущему содержанию. И режиссер с утроенным азартом принялся за поиски подходящего материала.

Михаил Эдишерович перестарался.