Режиссеры «Мосфильма»

Если свою первую высшую советскую награду Чиаурели получил за два фильма сразу, то вторую и третью — за один. Первая серия «Георгия Саакадзе» вышла в 1942 году, получила премию в 1943-м, когда уже появилась следующая часть, награжденная в 1946 году. Михаил Эдишерович правильно понял и внятно воплотил пожелания вождя. Люди, одетые в исторические костюмы, разыгрывали историю, имеющую непосредственное отношение к современности. В годы схваток с иноземным врагом советские люди смотрели историю знаменитого полководца, для которого нет ничего важнее родины. Страстная целеустремленность, железный порядок, стальная дисциплина, непримиримость к врагам царя и государства — вот что навеки вписало его имя в историю Грузии.

Едва ли не с большим энтузиазмом, чем призывы к объединению, звучат в устах великого моурави наставления царю по искоренению вражеской деятельности удельных князей. Полководец советует самодержцу расправиться с раскольниками так, как это сделал у себя русский государь.

Когда через четыре года после выхода первой части «Саакадзе» во второй серии своего последнего фильма «Иван Грозный» (1944–1946) Эйзенштейн покажет расправы самодержца с боярами, это вызовет столь очевидную аллюзию с советским Большим террором, что ленту великого мастера запретят, обвинив, для вида, в неправильном изображении «прогрессивного войска опричников царя Ивана»…

А на официальном плакате ленты Чиаурели — профиль Акакия Хоравы на фоне воинского ряда лучников. Его лицо, прическа, усы — всё практически неотличимо от Сталина — Геловани из предыдущей и последующих картин Михаила Эдишеровича.

Подготовительная работа к съемкам «Клятвы» началась в 1944 году. Было уже ясно, что победа не за горами. Грядет мир, в котором будут жить люди, в течение четырех лет переключившие свое внимание на привнесенные события. Надо было напомнить, кому обязан народ победой в войне, индустриализацией страны, «светлым и безоблачным» предвоенным счастьем. Оно, правда, было несколько омрачено стуком сапог по ночным лестницам, но ведь и это была, как сказано в финале фильма Фридриха Эрмлера «Великий гражданин» (1937–1939), «священная беспощадность к единицам во имя счастья миллионов»…

Нужно было продолжить писание новой истории государства Советского, мудро руководимого гением Сталина. Миссия эта была возложена на увенчанного славой Чиаурели.

Как помним, сценарий «Клятвы» писался еще в 1939 году, и тогда его авторами, вместе с режиссером, значились Иван Перестиани и Георгий Цагарели. Формально производителем фильма является Тбилисская киностудия, однако на сей раз в помощь режиссеру были приданы «ударные» московские силы. Грузинских драматургов сменил Петр Павленко, который во всех выступлениях после премьеры упорно говорил о своей работе над сценарием с 1939 года. Операторский пост занял Леонид Косматов. Главную женскую роль исполнила Софья Гиацинтова. Да и остальные образы были воплощены известными и популярными актерами — Николаем Боголюбовым, Тамарой Макаровой, Алексеем Грибовым, Максимом Штраухом, Василием Меркурьевым…

Сейчас было бы смешно опровергать порочную концепцию, легшую в основу сценария картины. Слова о «влиянии культа личности» можно повторять автоматически, не задумываясь над историческим и нравственным содержанием понятия, ими обозначаемого. Задача же современного обращения к теме состоит, очевидно, именно в том, чтобы задуматься.

Применительно к «Клятве» впору говорить не о влиянии «культа личности», а о наличии объективных исторических закономерностей, благодаря которым авторам удается хоть как-то сохранять видимость того, что в происходящем на экране наличествуют элементы разума.

Основное внимание в позднесоветской критике фильма обращалось на то, что он эклектичен. Что образы-символы, сами по себе имеющие право на существование, никак не стыкуются в картине с показом событий, реально происходивших в стране и реалистическими средствами отраженных. Спорить с этим никто не станет. Подобный анализ в условиях, когда фильм был доступен лишь специалистам, верен и важен. Но так ли уж безупречен?

Уход в созерцание художественной ткани произведения, рассматривание в лупу его конструкции весьма продуктивен лишь как первая ступень познания. Если на этом остановиться, можно прийти к выводам, которые объективно будут служить тем силам, которые и породили подобное искусство, подобную социально-политическую систему.

Недостатка в примерах нет. Скажем, рассуждая подобным образом о «Клятве», а затем, с некоторой корректировкой, о «Падении Берлина» и вообще о кино конца 1940-х — начала 1950-х годов, можно сделать вывод о данном периоде как о времени агонии искусства, лишенного возможности какого бы то ни было отображения жизненных процессов. Вывод верный, но он влечет за собой представление о кино второй половины 1930-х годов как о некоем образовании, имеющем право на существование. Ведь оно отображало действительность. И никому в такой системе рассуждений нет дела до того, что делало оно это с позиции Абсолютного Зла.