Режиссеры «Мосфильма»

Что вообще лучше — мифологизировать жизнь или отражать ее, но с обратным знаком, всячески подстегивая силы, которые способны довести действительность до такого состояния, при котором искусство будет напоминать разлагающийся труп?..

Итак, «Клятва» эклектична. Две линии визуального решения, которые в «Хабарде» и «Последнем маскараде» были параллельны одна другой и которые вновь разойдутся в «Падении Берлина», здесь сплелись. Варвара Михайловна Петрова — это и простая русская женщина, мать, воспитывающая без мужа троих детей, и мать-Родина, вручающая свою судьбу в руки Сталина, разговаривающая с ним в Кремле по всем кардинальным вопросам строящейся жизни. Смерть мужа Варвары Михайловны и двоих ее детей — это еще и те утраты, которыми родина платит за продвижение к светлому будущему…

Идея семьи — излюбленная в тоталитаризме. Центральной фигурой здесь, конечно же, является отец. Система отношений «вождь — народ» в «Клятве» уподоблена системе «отец — дети». Сделать это раньше мешало официальное наличие в обществе двух вождей. Победоносное завершение войны, еще большее обожествление Сталина ликвидировали этот своеобразный дуализм.

В «Клятве» Чиаурели был наконец избавлен от необходимости прямого изображения на экране Ленина. Фильм начинался с его смерти и завершался празднованием победы над Германией.

…Ходоки приходят в Горки. Они хотят увидеть Ленина, но видят висящий на доме траурный стяг. «Ленин умер», — говорят им, и люди тут же становятся на колени в снег. Так же как малые дети не мыслят жизни без отца, народ не может жить без вождя.

Мысль эта получает свое достойное выражение в сцене клятвы, где вновь, как когда-то в «Последнем маскараде», нарисованные башни Кремля контрастируют с предельно натуралистическими зипунами мужиков и баб. Именно здесь Варвара Михайловна уже как Родина-мать протягивает Сталину конверт, на котором написано: «Ленину».

«Через спину Сталина мы видим, как Варвара протягивает ему простреленное и окровавленное письмо, на котором крупными буквами написано „Ленину“.

Сталин посмотрел на письмо, на Варвару, на народ, и мы видим, что вся Красная площадь протянула руки, как бы говоря:

„Возьми… Это письмо адресовано тебе… Сегодня ты — наш Ленин“»[23].

Судьба вручена. Мать и дети спокойны. Новый отец, новый вождь поставит всё на свои места. Движение фильма отражает движение народа, детей от хаоса, вызванного утратой Отца, к гармонии, рожденной обретением нового отца и вождя. Пластически это выражено в том, как движутся по Красной площади массы в начале и в конце фильма. Первые эпизоды «Клятвы» — это своеобразное «время первотворения», когда по главной площади страны ходили вместе люди и боги, когда на ее просторе можно было встретить спорящих Сталина и Бухарина, когда Сталин (мыслимо ли?) мог сесть за руль трактора и проехать по площади, положив начало индустриализации. Группа трудящихся (здесь Чиаурели развил начатую в «Великом зареве» тему так называемого «интернационализма», заключающуюся в окружении Сталина представителями разных национальностей страны) может подойти к Сталину на площади и задать интересующие их вопросы.

Во второй половине фильма хаотичное движение народов примет направленный характер. Обряженный в национальные костюмы, под звуки гармошки пройдет по Красной площади хор имени Пятницкого, долженствующий изображать народ, идущий на беседу к Сталину (или ликующий после ее окончания, так как направление движения нарядной колонны противоположно кремлевскому входу).

Рабочий Ермилов во время пышного приема, устроенного в Кремле, встанет из-за стола и, давясь пирожным, на подгибающихся ногах подойдет к столу, за которым сидят вожди, чтобы нижайше попросить соизволения сплясать перед ними «Барыню». Получив благосклонное согласие, он пять раз повторит «покорно благодарим» и зайдется в танце восторга.

Образ Сталина окончательно лишается в «Клятве» каких бы то ни было житейских черт. От начала и до конца это не человек. Это именно Вождь, каждое слово, каждый жест, каждое движение бровей которого исполнено глубокого смысла, постичь который никому не дано. Кроме него самого, разумеется. Вполне можно понять М. Геловани, написавшего о своей работе над образом следующее:

«Я так много и сосредоточенно думал в те дни о Сталине, так много и напряженно работал над своей ролью, что во время съемок во мне жило ощущение постоянного присутствия самого товарища Сталина. До галлюцинации доходило порой ощущение его близости, когда казалось, что он здесь, где-то около меня, ходит за мной, следит за игрой, контролирует меня»[24].