Режиссеры «Мосфильма»

К концу 1930-х годов былой советский интернационализм стал уступать место великодержавию и имперскости, расцветшим вскоре после победы в войне. Когда же в конце 1940-х годов государство стало вдруг антисемитским, нечего было и думать не только о показе этой картины, но даже о ее упоминании. С конца 1950-х по 1967 год и упоминать, и показывать стало можно, но — где показывать-то? Только иногда — по телевизору, который был еще далеко не у всех. Да и качество приемников оставляло желать лучшего. Московский архивный кинотеатр открылся в апреле 1966 года. До июня следующего года могло состояться от силы два просмотра. И опять — запрет на 20 лет. В перестроечной буче неразрешенные ранее евреи оказались заслонены общей большевистской направленностью фильма — так и остался «Горизонт» лишь музейным экспонатом, изредка извлекаемым из запасников для просмотра несколькими десятками киногурманов.

Второй звуковой «визит» Кулешова в США ознаменовался его третьим и последним киношедевром.

Едва завершив историю Левы Горизонта, режиссер приступил к обличению знаменитого американского писателя О. Генри. Его рассказы, а также биография стали сценарной основой фильма «Великий утешитель», вышедшего на экраны 17 ноября 1933 года.

Главный герой картины, известный писатель, пребывает в тюрьме. Обвинения в его адрес не вполне доказаны, поэтому он находится в привилегированном положении, может свободно передвигаться. Внутри тюрьмы, разумеется. Администрация ценит писателя, потому что, сидя за решеткой, он сочиняет красивые истории со счастливым концом. Читающая публика воспитана на его душещипательных сюжетах и желает строить по ним свою жизнь. И едва ли не самым ревностным поклонником подобных сочинений является начальник тюрьмы.

Материал для своих историй писатель берет в реальности. И вот там-то всё заканчивается не столь благополучно.

Медвежатника Джима обещают выпустить на свободу, если он откроет сейф неизвестной конструкции. И он старается. И калечит себя. И открывает. А его после этого оставляют в тюрьме навсегда. Единственная награда для него — скорая смерть. (А ведь как изящно была написана «Метаморфоза Джима Валентайна», как счастливо там всё кончалось!)

Средняя буржуазка Дульси, страстная поклонница утешительных рассказов, после их прочтения перестает соотносить себя с окружающей действительностью. Она живет в придуманном писателем мире сладких грез. Ждет, когда дверь в ее убогую квартирку распахнется и на пороге возникнет сказочный принц. Он протянет руки в кружевных манжетах, подойдет к ней (шпага постукивает по ботфортам, шпоры упоительно звенят) и увезет далеко-далеко…

Дверь действительно откроется, только вошедший будет мало похож на принца. Восторженное лепетание Дульси доставит мошеннику удовольствие посмеяться над глупостью жертвы — и великое утешение обернется для нее сокрушительным жизненным крахом.

Финал картины. Экран пересечен толстыми прутьями тюремной решетки. Опираясь на них, писатель произнесет последние слова. Несмотря на гибель Джима и изуродованную душу Дульси, он продолжит сочинять свои красивые истории. Ведь они так нравятся администрации. И начальник их обожает.

Свобода, данная писателю в рамках его тюремного бытия, кажется ему достаточной. Он покорен судьбе и не представляет иного существования. Себя переделать писатель не в силах. «Может, потом придут другие», — произносит он последнюю фразу фильма, смущенно и как-то затравленно глядя на нас с зарешеченного кадра.

Главную роль в картине исполнил известный театральный актер Константин Хохлов. Современники фильма да и сегодняшние его зрители с трудом привыкают к его нарочито интонированной, по-сценически эффектной речи, лишенной малейшего сходства с живым человеческим словом. К излишне респектабельной внешности актера, его холодно-барственным манерам… короче, ко всему тому, из-за чего Кулешов и пригласил Хохлова на эту роль. Ведь что лучше внешней фальшивости, искусственной придуманности облика персонажа может передать внутреннюю несостоятельность того, что человек этот делает!

В художественном строе кaртины визуальная несоотнесенность героя с окружающим его миром, театральная напыщенность хохловской речи резко контрастируют с показом тюремного быта. Жизнь узников, снятая предельно натуралистично, по принципу контрапункта соседствует с экранизированными рассказами писателя, поставленными в изящном, отринутом Кулешовым в начале 1920-х и неоднократно спародированном позднее виньеточном стиле старых немых комедий-мелодрам. Что же касается исполненных дурного пафоса реплик героя, то их необходимость подтверждается предельно достоверным железным лязгом тюремных тележек, провозимых по гулким коридорам, ударами казенных мисок по прутьям решетки, жуткими стонами открываемых металлических дверей и смачным клацаньем закрывающихся замков…