Рисунки на песке

Чем поразили меня репетиции Анатолия Васильевича? Во-первых, полным отсутствием трепотни. В последние годы моей работы в «Современнике», да и во МХАТе тоже, у нас на репетициях было нечто вроде «плебисцита» — делали мало, зато очень много говорили. А это, на мой взгляд, — первый признак распада в театре. Обсуждение роли — безусловно необходимо, но в очень определенной дозе. Актеры (даже опытные и знаменитые) так созданы — стесняются друг друга, боятся совершить ошибку, и под предлогом, что пока непонятно, как играть, что делать, почему надо делать именно так, а не эдак, и т. д., — они, насколько возможно, оттягивают момент, когда надо встать на ноги и начать действовать. В этом смысле то, как Эфрос вел репетиции, — преподавало важнейший профессиональный урок.

На первую репетицию Анатолий Васильевич приходил уже абсолютно подготовленным и никогда не начинал рассказывать об авторе — что он о нем знает и думает, как это бывает с большинством режиссеров. Он сразу начинал делать спектакль одного актера — Эфроса. К началу репетиций он уже имел свой взгляд на пьесу в целом — на ее тон, ритм, стилистику. Все это могло потом уточняться, но в основном весь спектакль был продуман им заранее. Пьесу Эфрос обязательно читал сам. Не мы читали по ролям, как это часто бывает, беспомощно ковыряясь в тексте, а он «шел» по пьесе, пробовал ее звучание, проходил ее действенную линию. И тут надо было не вопросы задавать, а слушать и записывать. Когда я, еще не посвященный в это, попытался пару раз «встрянуть», мои коллеги, ученики и соратники Анатолия Васильевича — Яковлева, Волков, Дуров — посмотрели на меня с недоумением. Потом я уже тоже всегда записывал за Эфросом, стремился вникнуть в его видение спектакля. А он читал пьесу как замечательный актер, творил на наших глазах, при нас искал верный тон, прилаживался, часто говорил:

— Подождите, я сейчас раскручусь…

Он обязательно должен был «раскрутиться» и никогда не предлагал решения, идущего от холодного ума. Он шел иным путем — чувственным, интуитивным. Это отнюдь не исключало какого-нибудь отвлечения — цитаты из стихотворения, апелляции к фильмам Феллини, Бергмана или к эпизоду из вчерашней телепередачи, — но главным была его погруженность в пьесу, его слияние с ней. Такого рода читка шла дня два-три, иногда четыре. За это время он успевал пройти всю пьесу. А в конце мог сказать:

— Может быть, что-то непонятно — задавайте вопросы. Но лучше — потерпите еще немного — до завтра.

А завтра начинался второй этап. Я привык, что мы разбирали пьесу по кускам. Ничего подобного здесь не было. Он сразу поднимал актеров на ноги, некоторые еще и текста не знали наизусть. Мне было легко, я люблю работать с листа, но некоторым это давалось с трудом. Эфрос репетировал, минуя застольный период. Когда-то он работал этюдным методом, но и в нем был очень конкретен, всегда направлен на предложенную автором пьесы ситуацию. И вот мы двигались с ролями в руках, так сказать, взаимодействовали ножками. Мы потели в прямом смысле этого слова, сразу, без разгона, начинался труд актера, настоящий труд.

«Дон-Жуана» мы репетировали во время гастролей в Минске, и уже там спектакль вчерне был готов. Еще одно ошеломило меня в работе с Эфросом: он разрешал посторонним присутствовать на репетициях. Для меня это было непривычно и поначалу даже неприятно: легко ли выслушивать замечания режиссера в присутствии зрителей? Но я быстро понял, что это очень полезно: к премьере у актеров уже не было страха перед публикой, не было пропасти между пустым залом репетиций и забитым до отказа залом первых представлений.

Сам Эфрос прекрасно показывал на репетициях. Показывал и смысл и темпоритм. Нюансы актер должен был разрабатывать сам. И кто умел это делать в режиссерском ключе, тот в результате выигрывал. Нужно было привносить свою личность, но, как говорят джазисты, в своем квадрате. И это ограничение импровизации актера своим квадратом мне представляется удивительно верным. Ведь если все «квадраты» объединены, как это всегда было в лучших спектаклях Эфроса, волей режиссера, у исполнителей нет возможности растащить действие.

Мизансцены не закреплялись — казалось, Эфросу были безразличны частности. Очень редко закреплялись даже какие-то удачные находки. Он просил импровизировать, но на тему, в развитие действия, которое всегда четко прочерчивал. Создавалось впечатление, что «Дон-Жуан» был выстроен на одном дыхании.