Рисунки на песке

Еще один довольно распространенный порок: актеру только кажется, что он общается с живым партнером. На самом деле он как бы видит его и не видит одновременно. Он ведет диалог как бы с ним и не с ним, он как бы слушает, как бы воспринимает, как бы воздействует на него, как бы борется с ним. При этом он плачет, смеется, переживает, играет, но все это — отдельно от живого партнера. Такой актер не способен к живому процессу на сцене. Он играет себя, а играть следует партнера, воспринимать его и взаимодействовать с ним, сегодня, сейчас, сию минуту…

Актер, если он профи, обязан уже на первой читке уметь читать (не играть еще!), но читать с листа не буквы, а мысли, уметь схватить тон, почувствовать стиль, как это делают хорошие пианисты, играющие с листа. Он должен уметь задать вопрос, который не кончается с последним звуком последнего слова, а длится в энергии после слова. И хотеть получить ответ, не зная заранее, каким он будет. Актер должен использовать всю партитуру голоса (есть ведь низы, верхи, средний регистр, и в жизни мы всем этим пользуемся), актер должен чувствовать сценическое пространство и уметь себя в нем распределить, не перекрывая партнеров. Он должен думать о последнем зрителе в последнем ряду балкона или яруса. Дикция — вежливость актера.

Актер, если он профи, должен… да мало ли чего еще должен знать и уметь актер!

Очевидно, все, о чем тысячу раз говорено и что я повторил здесь в тысячу первый раз, и называется словом «талант». Но ведь бывает и так: хорошие данные, талант — все это как бы наличествует у актера, но почему-то он мучает окружающих, изматывает режиссера, затягивает репетиционный процесс, злится, капризничает, хамит, каботинствует, оправдывая свое поведение непониманием поставленных перед ним режиссером задач, несогласием или тем, что, по его мнению, режиссер требует от него сразу результата, а нужно постепенное созревание и т. д. По-моему, это все отмазки актера-непрофессионала. Из-за лени, из-за страха ошибиться, провалиться в глазах товарищей актер оттягивает начало настоящей работы над ролью. Отсюда — страсть к пустопорожним разглагольствованиям о пьесе, о роли. Или любые посторонние рассказы, байки, хохмы, истории, воспоминания о чем угодно, лишь бы не трудиться. Все, что подлинно идет в общую копилку спектакля, действительно необходимо: даже байки, даже шутки и хохмы, рассказы и показы…

Но вот уметь отделить нужное от ненужного и заставить всех на репетиции трудиться и продвигаться в постижении материала пьесы — это уже забота и прерогатива режиссера. И режиссер должен проявить волю, силу и даже диктатуру, которая также входит в его профессию, ибо он отвечает за весь будущий спектакль целиком: за оформление, музыку, игру актеров, за свет и за газ. Режиссуре, как известно, научить нельзя. Зато, говорят, можно научиться. Надеюсь, что так. Но все же, думаю, режиссером надо родиться, как рождаются поэт или художник. Актерская профессия — более конкретная, до какой-то степени более постижимая. Но тоже — лишь до какой-то степени…

Разумеется, все это я хорошо понимал еще до встречи с Анатолием Васильевичем Эфросом. Наша совместная работа над «Дон-Жуаном» показала, что во многом мы понимаем театральное искусство очень похоже, во всяком случае, достаточно похоже для того, чтобы продолжать вместе работать. Так думал я. У Эфроса же еще долго не возникало ко мне доверия. Когда Анатолий Васильевич распределял «Женитьбу», то я оказался единственным из главных исполнителей, кого назначили в двух составах. Роль Кочкарева я получил в паре с Валей Смирнитским. Это было знаком недоверия, не скрою, обидным.

Должен признаться, что, когда Эфрос только начал распределять роли, я совершенно не представлял, как можно сегодня ставить эту пьесу, как она может прозвучать, хотя сам же и навел его на мысль о Гоголе. В то лето мы одновременно оказались на отдыхе в Пярну, много разговаривали на театральные и, разумеется, общественные темы, и я однажды обмолвился, что для выражения абсурдности окружающей нас действительности впору обратиться именно к Гоголю.

Работа над «Женитьбой» была увлекательной, Эфрос и тут остался верен себе, и тут он обратился к изначальному смыслу, призывал нас: «Вскройте человеческое нутро ваших персонажей, найдите в них то, что роднит их с Акакием Акакиевичем. И вообще, когда ставишь „Женитьбу“, надо ставить всего Гоголя». Это вообще была одна из главных его идей. Когда ставишь «Дон-Жуана» — надо ставить всего Мольера, знать всего Мольера, иметь общее ощущение автора и т. д. Эта идея, почерпнутая им из творческого наследия Вс. Э. Мейерхольда, представляется мне чрезвычайно плодотворной.