Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Почти с самого начала игры на гитаре Фрипп понял, что «плектровая гитара [то есть гитара, на которой играют медиатором] — это гибридная система», и для неё ещё никто не разработал подходящего педагогического метода. Позиция левой руки и её ладовая техника (по крайней мере, для гитары с нейлоновыми струнами) была доведена классическими гитаристами до высокой степени утончённости, но правая рука и плектровая техника не имела подобной традиции. Использование плектра берёт начало от банджо и джазовой гитары 20-х — 30-х гг., но каждый музыкант по существу разрабатывал свой собственный метод; а поскольку в джазовом контексте «основной функцией правой руки было заставить гитару звучать громче остальных десяти инструментов в танцевальном оркестре», в результате обычно отсутствовала какая бы то ни было утончённость. «И вот, в 1958-м мне было 12 лет, и было совершенно очевидно, что нет никакого систематизированного подхода к развитию правой руки в плектровом методе. Так что мне пришлось начать разбираться… Это было очень трудно, потому что единственным авторитетом был я сам.» Начав таким образом, Фрипп посвятил около 30-ти лет развитию метода звукоизвлечения, который он сейчас преподаёт студентам Гитар-Крафта. Это развитие частично прошло на сознательном уровне, но большую роль сыграл и бессознательный прирост физического знания в процессе постоянных упражнений. Фрипп говорит, что когда он пришёл к необходимости свести этот опыт воедино для Гитар-Крафта, то «рука, делавшая это многие годы, имела собственное знание, и я принимал его во внимание. Это интересно. Моё тело знало, что в этом участвует, а я не знал.» (Все цитаты этого абзаца из Дроздовски 1989, 30)

С точки зрения Фриппа музыкальное самообразование — бесконечный процесс. В техническом отношении его подход, по-видимому, заключается в систематических атаках теоретических объектов типа гамм при помощи физической и умственной дисциплины с целью научиться беглому их исполнению. Он отмечает, что в рок-музыке повсеместно применяются только три или четыре гаммы — мажорная, минорная, пентатоническая (блюзовая) и несколько вариаций на их темы. Но творческому музыканту фактически доступны какие угодно гармонические построения — от старых церковных до так называемых синтетических гамм (с экзотическими названиями типа Сверхлокрийская, Восточная, Двойная Гармоническая, Венгерская Минорная, Обертоновая, Загадочная, Восьмитональная Испанская и т. д.) и симметричных гамм (то, что французский композитор и педагог XX в. Оливье Мессиан называл «Ладами Ограниченной Транспозиции») типа Целотонной, Хроматической и Октатонической (Уменьшенной).

Все эти гаммы могут изучаться в различных транспозициях, то есть начиная с разных нот (до-мажор, до-диез мажор, ре-мажор. си-мажор). Кроме того, если изменить тонику, сохранив сам набор нот, большинство этих гамм могут использоваться как источники других построений. Это была основа западноевропейской средневековой теории и модальной теории Ренессанса — теории, в которой одна первичная гамма в конечном счёте служила основой семи разных ладов, каждый из которых считался имеющим свой уникальный психологический и символический характер:

Таблица 2: Церковные лады
Ионийский лад (мажор)	C D E F G A B
Дорийский лад	D E F G A B C
Фригийский лад	E F G A B C D
Лидийский лад	F G A B C D E
Миксолидийский лад	G A B C D E F
Эолийский лад (минор)	A B C D E F G
Локрийский лад	B C D E F G A

Предприимчивый современный музыкант может подобным же образом конструировать «лады» на основе какой-нибудь экзотической (не диатонической) гаммы, порождая дальнейшие модуляции или тональные диалекты и тем самым придавая музыке большее разнообразие. Например, лады на основе Венгерской минорной гаммы начинались бы так:

Таблица 3: Лады на основе Венгерской минорной гаммы
Венгерский минорный	C D Eb F# G Ab B
Лад № 2	D Eb F# G Ab B C
Лад № 3	Eb F# G Ab B C D
Лад № 4	F# G Ab… (и т. д.)
(и т. д.)