Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Моя собственная возбуждающая встреча с Гитар-Крафтом будет рассматриваться в главе 10. Теперь же достаточно будет сказать, что Гитар-Крафт представляет (по крайней мере, для меня) систематическое развенчивание многих популярных мифов, окружающих творческий процесс, и замену таких мифов новаторским и в высшей степени практическим подходом к музыке в общем и конкретно к гитаре. Студенту первого уровня (в Гитар-Крафте семь уровней — каждый, независимо от своей компетенции, начинает с первого) предлагают с самого начала дезориентировать себя, настроив свою гитару по-новому, затем ему предписывается по-особому сидеть, особым образом ощутить своё тело, особым образом держать медиатор, особым образом использовать левую руку, и наизусть выучить ряд упражнений. Педагогическая техника Гитар-Крафта включает ежедневные групповые и индивидуальные уроки игры на гитаре, утренние упражнения по релаксации, классы по александрийской технике, классы по ритму, обучение сосредоточению и вниманию, общие приёмы пищи, и столько практики во время «свободного времени», сколько возможно уместить в 19-ти часовой день.

King Crimson был образом действий, который, по-видимому, функционировал короткие промежутки времени, а затем прекращал существование. С помощью Гитар-Крафта как стиля жизни, Фрипп, кажется, успевает в обучении молодых музыкантов развитию особого качества внимания при упражнениях и исполнении музыки: в прозаическом смысле, он готовит профессиональных исполнителей. Следующим шагом — и это трудная задача, предприятие качественно другого свойства — должно по идее быть обучение аудитории. Один из текущих проектов Гитар-Крафта — организация более-менее постоянного исполнительского коллектива. До настоящего момента, специально для этого существовала Лига Искусных Гитаристов — любое число студентов Фриппа (я в том числе) выступали вместе перед публикой при разных обстоятельствах. Одна из ранних конфигураций Лиги — Фрипп метафорически или метафизически смотрит на неё как на одного гитариста во многих телах — в декабре 1985 г. записала альбом The League Of Crafty Guitarists — Live!. Альбом даёт некоторое представление о стиле и атмосфере постоянно растущего репертуара Гитар-Крафта, но в конечном счёте (и это, наверное, неизбежно) ему не удаётся схватить сам дух музыки, которая (что может быть убедительно аргументировано) должна восприниматься только вживую и внимательной аудиторией.

В последние один-два года Фрипп играл с Sunday All Over The World — группой в составе Фриппа, его жены — рок-певицы Тойи Уилкокс, крафти-гитариста Трея Ганна и барабанщика Пола Бивиса. Поскольку группа на настоящий момент не выступала в Штатах, не выпускала записей и не привлекла большого внимания прессы, у меня слишком мало информации, чтобы что-то сказать о ней. В 1989 г. Ганн вроде бы сказал, что Sunday All Over The World — это результат «попыток Фриппа найти правильный способ работы с Тойей… Пока что всё построено вокруг вокала, но и все остальные довольно много привносят. Мы не стремимся быть группой мощных солистов, но если это надо, то, безусловно, это есть.» (Дроздовски 1989)

* * *

Глава 2. Гитарист и музыкальная практика.

Искусство — это сотрудничество между Богом и артистом, и чем меньше делает артист, тем лучше.

— Андре Жид

Фрипп как гитарист

В 1986 г. Роберт Фрипп сказал: «Музыка так хочет быть услышанной, что для того, чтобы дать ей голос, она иногда призывает неподходящих личностей.» Фрипп был — и остаётся — противоположностью музыкантов типа Моцарта, чей по-видимому божественный талант дал ему возможность под руководством отца с лёгкостью играть на клавесине в пять лет, а к восьми годам сочинять сонаты и симфонии. О своей собственной одарённости (или, скорее, об её отсутствии) Фрипп часто говорил: «В 15 лет, без слуха и чувства ритма, я истекал потом над гитарой.» (Фрике 1979, 26) Он противопоставляет своё положение положению высшего героя гитары своего поколения: «У некоторых людей, как у Хендрикса, может быть очень непосредственное, врождённое и естественное чувство того, что такое музыка, а некоторые могут быть как я — то есть гитарист, который начал работать с музыкой, не имея слуха и чувства ритма — полностью от неё оторваны. Для Хендрикса проблема состояла в том, чтобы усовершенствовать эту свою способность для выражения того, что он знал. Для меня — в том, чтобы связаться с вещью, которая, как я знаю, существует, но с которой я не имею никакого контакта.» (Гарбарини 1979, 33)