Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Критики часто утверждали, что гитарные идеи Фриппа конца 70-х и 80-х годов — их можно слышать в Фриппертронике и Лиге Джентльменов, King Crimson IV и Гитар-Крафте — в большом долгу перед минималистской традицией Стива Райха, Филипа Гласса, Ла Монте Янга и Терри Райли, традицией, начавшейся в 60-х как бунт против академической серийной музыки 40-х и 50-х. С самого начала минимализм, казалось, имел что-то общее с роком: твёрдый ритм, множество повторений, простые тональности в основе. Более того, аудитории обоих жанров весьма заметно пересекались. Такие альбомы, как A Rainbow In Curved Air Терри Райли (1969) имели психоделическую упаковку и предназначались для рок-публики; многие из ранних выступлений Филипа Гласса проходили не в классических концертных залах, а в рок-клубах нью-йоркского центра.

Однако в 70-е годы дороги разошлись. Музыка лучших композиторов-минималистов становилась всё более сложной и трудной — в каком-то смысле, более классической и менее минималистской. Рок-музыканты, за исключением некоторых заметных случаев (например, Брайана Ино), после флирта с интеллектуальной базой минимализма возвращались к мэйнстримовым рок-стилям.

Фрипп отрицал, что Райх каким-либо образом повлиял на его работу; когда они с Брайаном Ино делали в 1972 г. No Pussyfooting (альбом, часто называемый одним из важнейших связующих звеньев между минимализмом и роком), Фрипп не слышал ни Райха, ни Гласса (правда, Ино слышал). Впоследствии Фрипп познакомился с творчеством Райха и сказал, что ему понравилось, но лишь до определённой степени: «Это доводит меня до точки, когда могло бы случиться нечто действительно интересное, но самого прыжка не происходит. Потому что это заранее продумано и оркестровано. Лично мне хотелось бы добавить к тому, что он делает, фактор случайности, фактор риска — неожиданно выйти на сцену во время его выступления и, ознакомившись с тональным центром, поимпровизировать на этом фоне.» (Гарбарини 1979, 32)

«Фактор риска» для Фриппа — важный критерий в оценке эффективности музыки. В предыдущей главе обсуждалась его неудовлетворённость созданием пластинок: на пластинке трудно (если не невозможно) запечатлеть человеческий фактор взаимодействия между музыкантами и публикой, творческий процесс, «образ действий», фактор риска. По тем же причинам он не раз замечал, что он «вообще-то не слушатель пластинок». (Уоттс 1980, 22) Фрипп говорит: «Для меня музыка — это исполнение музыки», одновременно допуская, что «конечно, если вы не так часто ездите в Болгарию, то для вас лучший способ услышать болгарский женский хор — это послушать пластинку.» (Дроздовски 1989, 36)

Учёные мужи многие годы спорили о том, в чём состоит разница между популярной и классической музыкой. Фрипп нечасто употребляет слово «классический», но он сформулировал приземлённое различие между тем, что он называет «популярной культурой» и «массовой культурой» — «Популярная культура — это когда вещь очень-очень хорошая, и все это знают, и кричат: «Да!». Массовая культура — это когда вещь очень-очень плохая, и все мы это знаем, и всё равно кричим: «Да!» Массовая культура действует на уровне «нравится-не нравится», а популярная культура обращается к тому существу, которым мы стремимся быть. Примеры популярной культуры: Beatles, Дилан, Хендрикс.» Хотя Фрипп критически относится к массовой культуре с, так сказать, эстетической точки зрения, но он не отвергает её полностью. Он чувствует, что при некоторых обстоятельствах массовая культура может быть использована в хороших целях, и в качестве примера называет концерт Live Aid в Англии — событие, пробудившее в людях дух подлинной заинтересованности и великодушия (несмотря на циничные вопросы относительно того, правильно ли расходовались собранные деньги и большую ли помощь в действительности оказала эта акция). (Дроздовски 1989, 34)