Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Фрипповская критика рока 70-х простиралась до пинков звёздам, позволившим себе ожиреть: по его мнению, их «стали больше интересовать деревенские дома и езда в лимузинах, дорогие привычки и всё такое. Рок-музыканты, бывшие общественными фигурами в 70-х, изменили себе, и теперь цинизм по отношению к нашим общественным фигурам полностью оправдан.» (Грабель 1982, 58)

В 1979 г. Фрипп рассказал историю, свидетельствующую о его разочарованности рок-фантазиями. В августе 1975-го, когда King Crimson III бездействовал уже год (Фрипп распустил его, в частности, из-за невозможных противоречий между своей концепцией музыки и условиями, навязанными реальностями рок-индустрии — он постоянно пытался их урегулировать), он пошёл на рок-концерт на Редингском фестивале: «Мы полтора часа ждали, пока они установят своё лазерное шоу. Я вышел вперёд. Начался дождь. Я стоял на шесть дюймов в грязи. Дождь всё моросил. Человек справа от меня начал блевать. Человек слева от меня расстегнул ширинку и начал поливать мне на ногу. Позади меня стояло примерно 50 тысяч человек, которые, наверное, два-три вечера в неделю ради развлечения и отдыха участвовали в этом воображаемом мире рок-н-ролла. Тогда я посмотрел на группу на сцене — их лазеры без толку палили в ночь, и они были окружены тем же самым сном. Только они занимались этим 24 часа в сутки семь дней в неделю, на всю оставшуюся жизнь.» (Джонс 1979А, 20)

Роберт Фрипп чувствовал мучительный парадокс рока: с одной стороны — возможность настоящего магического синтеза; смешение тела-души-ритма и разума-духа-гармонии; кажущаяся бесконечной податливость основных форм; потенциал непосредственного общения артистов, страстно преданных идеям, и публики, распознающей притворство и снобизм; с другой стороны — реальность рока как эскапистского развлечения; алчность; гомогенизация вкуса в корпоративных структурах радио- и звукозаписывающей индустрий; тенденция сведения всего к меньшему общему знаменателю массовой культуры; бессмысленные повторения формул; сам нездоровый климат типичного рокового стиля жизни — звёздный синдром, наркотики, бесцельность истраченных зря талантов и жизней.

Панк/новая волна и диско, эти взрывы в музыке середины 70-х, столь многим казавшиеся диаметральными противоположностями, были для Фриппа как глоток свежего воздуха. Оба стиля казались ему музыкой народа, возвращающей музыку народу и отбрасывающей динозавров музыки на обочину — пусть и ненадолго. Прообразом грубой энергии панка был агрессивно-интеллектуальный тяжёлометаллический звук King Crimson III, и даже более ранняя мощная негативная энергия и глубокое разочарование, прорывающиеся в таких песнях King Crimson I, как “21^st Century Schizoid Man”. Фрипп сказал: «Когда я услышал панк, то подумал — я ждал этого шесть лет.» (Грабель 1979, 32) Что касается диско, Фрипп назвал его «политическим движением, в котором голосуют ногами. Оно началось как выражение чувств двух неблагополучных групп населения — гомосексуалистов и чёрных.» Как насущная форма социального самовыражения, диско казалось Фриппу «нигилистическим, но пассивно нигилистическим» движением, просто игнорирующим традиционную общественную структуру, лежащую за его границами.

Роберт Фрипп считает, что из музыки, которая тебе не нравится, можно почерпнуть столько же, сколько из музыки, которая тебе нравится — другими словами, музыка может служить образовательной цели, а не только удовлетворению простого субъективного вкуса. «Я общаюсь с людьми, которые мне нравятся, потому что получаю от этого нечто гораздо большее, чем развлечение.» (Уоттс 1980, 22) Рок-журналист Майкл Уоттс считает, что это «пуританская» точка зрения; так это или нет, это согласуется с убеждением Фриппа, что качество внимания, вносимое слушателем в музыкальное переживание, имеет более решающее значение, чем качество самих музыкальных звуков. Не звуки, а процесс восприятия.

Многие из музыкантов, которых Фрипп в разные годы упоминал в своих интервью — это джазовые или джаз-роковые исполнители: Орнетт Коулмен, Чарли Паркер, Майлс Дэвис, Тони Уильямс, Фрэнк Заппа. Одно имя всплывает в них регулярно — это Джими Хендрикс, которого Фрипп считает примером чистого воплощения духа музыки. Сила того музыкального тока, который шёл через Хендрикса, и есть то, что, по мнению Фриппа, убило его. Сама же гитарная техника Хендрикса «была неэффективна, и своим примером сбила с пути многих молодых гитаристов.» (Фрипп 1975)