Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Как сказано в эпиграфе к этой главе, Фрипп считает рок-музыку «самой податливой музыкальной формой из всех имеющихся у нас». В моей книге про Брайана Ино я определил рок как особый набор музыкальных стилевых норм (в том числе определённые песенные формы и ритмические схемы, определённые типы инструментовки и вокальной подачи и т. д.), с целью показать, как некоторые рок-музыканты «вышли за пределы рока» и ушли в другие, новые, гибридные жанры собственного изобретения. Рассматривать рок как комплекс музыкальных стилей весьма интересно в качестве упражнения по аналитическому музыковедению, но в реальном мире рок — это скорее дух, чем стиль; скорее аудитория, чем конкретный тип музыки. Для социолога рок — это демографический бум; для индустрии звукозаписи — рыночная категория, рекламная стратегия. Фрипп сказал: «Под общим знаменем рока фактически можно играть вообще какую угодно музыку.» (Гарбарини 1979, 32) Я бы добавил только то, что рок, по-видимому, имеет циклический характер — периоды творческого разнообразия сменяются периодами застоя, и что одной из проблем для многих музыкантов является то, как в периоды застоя заставить музыкальную индустрию принимать их музыку как «рок».

Для Фриппа рок — демократическая музыка. Хотя сам он — властный гитарный мастер, и хотя он заставляет своих студентов развивать их музыкальность до крайнего предела, он признаёт, что в роке идеи имеют большее значение, чем музыкальная компетенция, а искренность значит больше, чем виртуозность — языком рока и в контексте рока практически каждый, кто захочет, может сделать музыкальное заявление, независимо от того, насколько хорошо (в классическом смысле) он умеет петь или играть. Голоса Боба Дилана и Брюса Спрингстина, своей грубостью и «неквалифицированностью» способные вызвать лишь насмешки классических пуристов, стали голосами целых поколений. Ино (хотя, может быть, это крайний случай) имел так мало опыта в игре на гитаре и клавишных, что называл себя «не-музыкантом». Для Фриппа «рок — это непосредственное выражение чего-то очень прямого. Рок-н-ролл — это уличная терапия, доступная каждому. Рок-н-ролл — это уличная поэзия. Она может быть и более сложной, но это вовсе не обязательно.» (Гарбарини 1979, 33) Для Фриппа «рок-н-ролльная публика всегда гораздо, гораздо лучше любой другой, потому что она инстинктивна, она стоит на ногах, и очень быстро может просечь претензии исполнителя.» (Дроздовски 1989, 30)

Что касается стилистических качеств, то ритм, или пульс, рока — его наиболее характерная и последовательная музыкальная характеристика, вещь, которую «посвящённые» рока превозносят до небес, а хулители изящно очерняют — представляет для Фриппа положительную половую энергию, «энергию ниже пояса». Противоположным образом, эволюционная гармония — музыкальная разработка, типичная для западного мира, и самосознательная особенность западной музыки (лишь) со времён Ренессанса — представляется Фриппу интеллектуальным процессом, принадлежащим области разума. (Уоттс 1980, 22) Начиная с самой ранней музыки King Crimson, Фриппу было интересно сочетание этих двух источников энергии — физической и умственной, ритма и гармонии — при создании (а также при выступлении от имени) рок-музыки, способной «обращаться и к голове, и к ногам.» (Гарбарини 1979, 31)

Однако Фрипп убедился в том, что многие из групп «прогрессивного рока» начала 70-х были не столько заинтригованы неосязаемым духом King Crimson — особым способом восприятия музыки, особым образом действий, особым способом создания музыки — сколько поглощены «сдиранием» внешнего музыкального словаря Crimson: виртуозного музицирования, масштабных эпических форм, экзотических гармоний, квазимистических мифологических текстов, широкой палитры инструментальных оттенков. Полномасштабный готический рок был жанром, который Фрипп абсолютно не переносил. В 1978 году Фрипп величаво-пренебрежительно заявил Джону Рокуэллу из New York Times: «Я не желаю слушать философские излияния какого-нибудь английского недоумка, утопающего в каком-нибудь незначительном жизненном переживании.» (Рокуэлл 1978, 16) Риторическая атака Фриппа на движение, в создании которого он сам участвовал, продолжалась в его собственной колонке в журнале Musician, Player And Listener в начале 80-х, осмеивая «восторженных лихачей арт-рока, чей внезапный успех, по-видимому, легализовал притворство на всех уровнях; они сбились в одну жуткую толпу с уступчивыми инженерами и внесли излишество всюду, куда только можно.» (Фрипп 1980А, 26)