Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Похоже, что у Фриппа никогда не хватало энтузиазма на то, чтобы слушать гитаристов ради слушания гитаристов. Он сварливо и несколько загадочно охарактеризовал избранное им орудие как «довольно-таки невыразительный инструмент». Пост-блюзбрейкерского Клэптона он нашёл «весьма банальным», а Джеффа Бека мог «воспринимать как хорошую шутку». (Розен 1974, 18) О всёй массе рок-гитаристов 70-х — 80-х он говорил мало; и в самом деле, казалось, что его это не особенно интересует. Всеобщее увлечение гитарами-синтезаторами, MIDI и цифровой обработкой звука не произвело на него впечатления. Он использовал эту технологию для своих целей в King Crimson IV и с Энди Саммерсом, и даже снизошёл до того, чтобы участвовать в рекламе гитарного синтезатора GR-300 в проспектах фирмы Roland в 1982 г. Но его не слишком увлекают новые звуки ради новых звуков, особенно если они представляют собой плохие имитации старых звуков: «Зачем гитаристу мирового класса [играя на гитарном синтезаторе] довольствоваться звучанием третьеразрядного саксофониста, потом трубача, а потом синтезаторщика?» (Дроздовски 1989 36)

Вызов классике

Одни из самых озадачивающих высказываний Фриппа о другой музыке касаются западной традиции классической музыки. С другой стороны, музыка некоторых мастеров этой традиции играла важную роль в его музыкальном самообразовании. Он часто признавал свой долг Бартоку, особенно Бартоку струнных квартетов, многие части которых звучат определённо фриппообразно — с интенсивным линейным контрапунктом, перкуссивными ритмами, необычными метрическими схемами и пикантными диссонансами. Время от времени всплывает имя Стравинского — как, например, в дискуссии о настройке, темперации и энгармонической нотной записи (Малхерн 1986, 99); в другой раз он назвал раннего Стравинского «вещью что надо» (Гарбарини 1979, 32) В своём эссе 1980 г. Фрипп выражал восхищение Генделем, Бахом, Моцартом и Верди, но в данном случае его интересовала не столько музыка, сколько то, что этим композиторам пришлось научиться преуспевать, работая в «очень тяжёлых политических и экономических условиях… Конечно, самое удивительное — это насколько прозаические основы имеет вдохновенное творчество.» (Фрипп 1980G, 30)

С другой стороны, фрипповская оценка классической традиции как живого функционального организма не слишком щедра. Сотрудничавший с ним Ино достаточно резко высказался по этому поводу: «Классическая музыка — это дохлая рыба.» (Дершук 1989, 95) Фрипп более сдержан, но он выразил серьёзные сомнения о жизнеспособности классического оркестра как источника качественного музыкального опыта для музыкантов — а, следовательно, и для публики. Говоря об оркестре как о форме музыкальной организации, Фрипп назвал его «динозавром» — гигантское неуклюжее существо, обладающее низкими мыслительными способностями, которому давно пора вымирать. Хотя дисциплина оркестровой жизни и музицирования вызывает у Фриппа уважение, самому ему «очень бы не понравилось» быть музыкантом оркестра. «Как ужасно, что единственный самовыражающийся человек — это композитор, дирижёр — это шеф полиции, а музыканты — секвенсеры. Это тупик. Путь закрыт. Кругом преграды.» Далее Фрипп переходит к собственной программе: «В лиге крафти-гитаристов. цель не в том, чтобы следовать за кем-нибудь одним, а в том, чтобы ощущать группу единым целым и реагировать на неё как на единое целое.» (Малхерн 1986, 96)

По мнению Фриппа, Бетховен несомненно был одним из «Великих Мастеров», имеющим прямой доступ к творческому источнику музыки. Но слушать музыку Бетховена сегодня, «трансформированную двумя столетиями интерпретаций и анализов и оркестром из 60-ти человек под управлением дирижёра-интеллектуала» — это для Фриппа косвенный, неполный опыт. Он с большим удовольствием послушал бы собственные фортепианные импровизации Бетховена. «Моя личная реакция на струнные квартеты [Бетховена] — это не ощущение страсти, несомненно присутствовавшей в момент исполнения. Я скорее испытываю чувство, как всё это замечательно умно, но непосредственного прикосновения, которое, безусловно, было у Бетховена, я не ощущаю — а у рок-группы Television это ощутить можно.» (Гарбарини 1979, 32)

Репертуар Гитар-Крафта в общем и целом заучивается наизусть и исполняется по памяти. Однажды в феврале 1986 г. во время семинара Гитар-Краф» Фрипп стоял с группой своих студентов возле кофейного автомата, обсуждая «за и против» нотированной музыки. Последними его словами на эту тему были такие: «Мне больше понравится пойти на свидание со своей подружкой, чем получить от неё письмо.» Кажется, он ни на шаг не сдвинулся со своей фундаментальной позиции — процесс игры по нотам неизбежно уводит музыку «дальше и дальше от момента первоначального замысла.» (Гарбарини 1979, 32)