Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Эта позиция гармонирует с открытым недоверием Фриппа к печатным средствам массовой информации и записанному звуку — наверное, это странно для человека, выпустившего столько пластинок и опубликовавшего столько статей, но в то же время вполне согласуется с его настойчивыми утверждениями, что высшая форма музыкального переживания может иметь место только в условиях непосредственного человеческого контакта. Музыкантам, почувствовавшим реальную отдачу от глубокого, увлечённого изучения мастеров типа Баха, Бетховена и Моцарта — через живые выступления, чтение клавишных партитур, записей и путём интуитивного анализа — трудно проглотить эту пилюлю.

Можно провести параллель между чтением партитуры Баха и чтением Библии. Впечатление от Моисея или Иисуса несомненно было гораздо сильнее при личном общении — точно так же, услышать, как Бах импровизирует фугу на органе или клавесине, было бы волнующим событием (по крайней мере для тех, у кого есть уши, чтобы слышать, и музыкальная подготовка, чтобы понять, что происходит). Однако, если бы не было нотной записи, фуги Баха, которые при помощи записи на ноты он смог поднять на высокий уровень совершенства, были бы потеряны для истории. По крайней мере, я рад, что Библия и Хорошо темперированный клавир стоят у меня на полке.

Разумеется, вокруг духовных или музыкальных мастеров формируется некая существующая в письменной форме традиция, и их современные последователи всех цветов и оттенков неизбежно сражаются друг с другом за право называться представителями «истинной» интерпретации — или, что ещё хуже, верят, что путь к спасению лежит где-то в самих документах, а не в прямом личном контакте с источником. Может быть, Фрипп, как некий современный Мартин Лютер от музыки, утверждает, что все мы можем иметь прямой контакт с музыкой через веру и усилия; что для того, чтобы напрямую говорить с Богом, нам не требуются все накопленные ритуалы, правила и записанные традиции; что аргументы в пользу врождённого превосходства записанных на ноты канонических музыкальных произведений похожи на аргументы в духе теперешних христиан-фундаменталистов с их доктриной непогрешимости Библии (за счёт непосредственной личной веры).

Классические музыканты играют ноты, записанные, зафиксированные на бумаге. Выступления Гитар-Крафта состоят из музыки, которая, по-видимому, тщательно сочинена и имеет жёсткую дисциплину — то есть, это выглядит так, как будто музыканты просто изо всех сил стараются исполнить некую заранее придуманную композицию. Но в теории (или в идеале) и в выступлениях Гитар-Крафта, и в классических концертах есть некий элемент импровизации: по Фриппу, гитаристы «могут играть любые ноты, какие им нравятся, при условии, что это правильные ноты.» (Дроздовски 1989, 30) Мне кажется, что при любом исполнении музыки всегда существует опасность того, что музыкант впадёт в бессознательное состояние, положится всецело на технику и фактически станет автоматом для производства звуков.

Для того, чтобы придать позиции Фриппа некую перспективу, вероятно, будут нелишними кое-какие исторические сведения. У западной классической традиции богатая история всевозможных вольностей, которые позволяют себе музыканты по отношению к написанной партитуре — во многих случаях происходит фактически полная её переработка, в самой нотной записи или во вдохновенном исполнении. Многие композиторы одновременно были импровизаторами, способными спонтанно преобразовывать темы в новые произведения. Это вышло из моды только в XX в., с возникновением позитивистского музыковедения, и импровизация в мире классической музыки стала потерянным искусством. И в самом деле, в наше время первоначальные «намерения» композитора повсеместно считаются чем-то фундаментальным и неприкосновенным, и лучшими исполнениями считаются те, которые наиболее точно соответствуют этим священным намерениям.

В XX в. музыковеды-позитивисты усердно изгоняли из музыки мастеров, прилежно выметали все редакторские добавки, вкравшиеся в XIX в., возвращаясь к рукописям композиторов и первым опубликованным изданиям, чтобы бросить новый, свежий взгляд на музыку в её первоначальной форме (хотя достаточно часто, принимая во внимание композиторские переработки, несоответствия между источниками и т. д., восстановление «оригинальной» партитуры становилось головной болью — вплоть до того, что под сомнение ставилась сама идея «оригинальной партитуры», Urtext). Эта подчистка была только первым шагом; вторая стадия, которая сейчас в полном разгаре, представляет собой движение к добросовестному воспроизведению исторически достоверных исполнительских приёмов — с использованием инструментов того времени, оригинальных партитур, всевозможных знаний по стилю, орнаменту, импровизации и т. д., какие только могут откопать музыковеды.