Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Не все рецензии были написаны в одобрительном духе, а некоторые озадачивали не меньше самой музыки. Журналист Creem Гэри Кентон рассудил, что музыкально Фрипп фактически не продвинулся со времени King Crimson: «то, что в 60-х было интересно, даже авангардно — теперь только действует на нервы.» (Кентон 1979, 56) (Любопытно, насколько серьёзно Кентон изучил пластинку и что вообще он знает про Фриппа; судя по статье, он думал, что это Фрипп поёт на “North Star” и “Disengage”.) Ещё один критик из Creem — Джим Фарбер — осмеял фрипповские заигрывания с высокопарной интеллектуальностью (якобы воплощенные в использовании Тайных Стратегий Ино в концерте на «Кухне» в 1978 г.), однако прославил возвращение «этих классических хулиганских гитарных линий Фриппа». (Фарбер 1978, 26) Рецензия Майкла Блума в Rolling Stone была неоднозначна. Блум испытывал «большое уважение» к Фриппу как «артисту». Он писал, что Exposure «полон хороших идей и экспериментальных замыслов. К сожалению, все эти хорошие задатки как-то испаряются, и музыка оставляет впечатление небрежности и непродуманности — это больше похоже на первую пробную пластинку сессионного музыканта, чем на работу ветерана, более десяти лет занимавшегося требующей серьёзного внимания прогрессивной музыкой.» (Блум 1979, 56)

Когда я вспоминаю Exposure, и альбом появляется на экране моего сознания, он кажется мне шедевром, вдохновенным произведением искусства, апофеозом рок-музыки и вообще западной музыки конца 70-х. Именно таким он отложился у меня в памяти. Однако, когда я ставлю пластинку на проигрыватель и начинаю её слушать, моё впечатление несколько меняется. Примерно до середины первой стороны я неизменно удивляюсь — а о чём, собственно, весь шум? Я не могу уследить за ритмом, эмоциональные вокальные вопли выводят меня из себя, с одной стороны, я слышу чрезвычайно искусную гитарную игру и чувство ритма, однако в общем звучание настолько раздражает, что мне, кроме шуток, интересно — а может быть, всё это какая-то жестокая мистификация? “Mary” восстанавливает мою уверенность в духовных ценностях, а переходя ко второй стороне, я уже нахожусь в более восприимчивом настроении. Первые три вещи как бы «задабривают» и увлекают своим минималистским юмором, и тут в моё теперь уже чувствительное сознание врывается “I May Not Have Had Enough” и разбивает все иллюзии по поводу того, что я имею дело с музыкантом, питающим какое бы то ни было уважение к общепринятым стандартам красоты или пристойности. Это точка кризиса: этот взрыв не только груб, неуместен и уже клиширован Фриппом, но я спрашиваю себя — чего же он пытается этим добиться? Затем — вот удивительно — всё, что идёт дальше, производит впечатление подлинного чуда, миры открывают двери в новые миры и музыкальные откровения: сдержанное, но страстное высказывание Беннетта, “Water Music I & II”, обрамляющие песню Габриэла (“Water Music II”, продолжающаяся 6 минут и 10 секунд — это самая длинная вещь на альбоме; на поздней, ремастированной и перемикшированной версии Exposure она была сокращена до 4’16”) и наконец, «Постскриптум», в котором Ино говорит — да, может быть, всё это большой розыгрыш; потом вешают трубку — как будто весь альбом был каким-то медиумическим общением с таинственным кибернетическим потусторонним миром.

Exposure работает как целое, но не как сумма отдельных частей. Фрипп обольщает вас только в конце, и если к этому моменту вы не разозлились до безумия, вам повезло. Фрипп заставляет вас работать; он не хочет, чтобы это было легко. Да и почему он должен облегчать? Вокруг столько лёгкой музыки. Но тут возникает другой вопрос. Я назвал Exposure фрипповским Сержантом Пеппером. Но Сержант Пеппер, как, скажем, столь многие пьесы Моцарта, последовательно прекрасен, мелодичен, соблазнителен и увлекателен, и вдобавок интеллектуально безупречен: сначала вас непреодолимо влечёт к звуковой стороне музыки, а уже потом (если вам повезло или если вы обладаете необходимой подготовкой) вы начинаете понимать, что под внешней поверхностью лежит глубокий психологический и структурный смысл, и музыка приобретает новый резонанс.

У Фриппа, Бартока или Шёнберга всё не так: диссонанс звуковой стороны может лишь отпугнуть или — если повезёт — создать у слушателя ощущение столь фантастической мелодической сложности и непостижимо сложного и самодвижущегося ритма, что у него разовьются терпение и убеждённость, чтобы продержаться до конца и принять редкие обольстительные моменты как подарки — ценные уже самой своей редкостью.