Роберт Фрипп — От Алого Короля до Искусного Мастера

Кажется, что в случае литературной деятельности Фриппа средства выражения — форма, стиль, будь они непроходимы и недоступны или прямы и ясны — так же важны, как и идеи. И в самом деле, как и в некоторых сочинениях Гурджиева, некоторые пассажи Лигвотроники сводятся к изображению творческого процесса, происходящего в самых что ни на есть угнетающих и жёстких материальных условиях.

Погружаясь в этот проблематичный очерковый массив, мы видим, что Фрипп начал новое десятилетие со статьи «Новый Реализм: Музыкальный Манифест 80-х» — антидинозавровой тирады с намёками на «воспитание млекопитающих для забавы и прибыли.» (Фрипп 1980В, 34) Здесь Фрипп излагает подход к достижению «уместных» уровней финансирования, рекламы и технологии в музыкальном бизнесе, а также мысли об учреждении новых путей для продвижения «некого промежуточного исполнительского уровня, способного дать порядочный доход без колоссальных вложений.» (Фрипп 1980В, 36) Э. Ф. Шумахер уже предугадывал радикально децентрализованную мировую экономику, состоящую из маленьких самофинансируемых государств-городов; адаптировав экономическую философию Шумахера для своих целей, Фрипп провозгласил, что с моральной точки зрения музыкальная индустрия уже рухнула под собственной тяжестью. Он привёл многочисленные примеры, когда он лично был свидетелем злоупотреблений властью и деньгами. «Маленькое», — писал Фрипп, не только прекрасно, но и «разумно и необходимо.» (Фрипп 1980В, 36) В более поздней статье 1980 г. «Виниловое решение» Фрипп объяснил свою классическую формулировку «маленькой мобильной разумной единицы», в которой «разумность определяется как способность воспринимать справедливость, мобильность — как способность действовать по этому восприятию, а маленький размер — как необходимое условие для такого действия в мире контрактов.» (Фрипп 1980С, 34)

В той же статье появляются и маленькие кусочки будущей идеологии Гитар-Крафта. Например, фраза «Музыка — это чаша, в которую налито вино тишины» стала одним из тех афоризмов, чья многозначительная беременность смыслом могла бы породить целые философские дискуссии. При первом её печатном появлении контекст был следующий: «Новая музыка — это не стиль, а качество. Человеческое требование — создавать музыку, чтобы выразить всё, что человек хочет сказать сам, но не находит слов. Общественное требование — создавать музыку, чтобы выразить всё, что мы хотим сказать друг другу, но теряем в политическом и языковом смятении. Мне кажется, что рок-музыка с её податливостью формы, разнообразием жанров и практически всеобщей доступностью идеально подходит на роль музыки, выполняющей общественные требования. А для каждого, кто не против зайти столь далеко, музыка — это космическое требование, это непосредственный язык, общий для Бога и человека, и некая утончённость тут неизбежна. В этом смысле, музыка — это чаша, в которую налито с вино тишины.» (Фрипп 1980С, 34)

В статье «Отдаляющийся центр: Новые концепции стереомикширования» Фрипп дал краткую историю звукозаписи в рок-музыке, отмечая разнообразные неудовлетворительные решения проблемы точного расположения инструментов в слуховом поле «лево-право», появившемся вместе со стереозвуком. Фриппу с его образом мышления казалось, что одними из самых вопиющих злоупотреблений стереозвуком были «летающие том-томы и гигантские барабанные установки, захватывающие всю стереобазу и притом не имеющие никакого аналога в реальном исполнении.» (Фрипп 1980А, 26) Его личное решение (воплощённое в “Zero Of The Signified”) состояло в том, чтобы разместить ритм-секцию посередине, фактически в моно-звуке, и окружить её Фриппертроникой. В этой колонке Фрипп также обсуждал свой подход к продюсированию первого альбома Roches.

В статье «Творчество: Поиск источника» появилось ещё несколько эмбриональных идей Гитар-Крафта. Посылка очерка была простой: большинство музыкантов испытывало моменты вдохновения, когда кажется, будто всё происходит по волшебству, когда каждая нота получается легко и правильно — но такие моменты редки и их мимолётное бытие управляется неподвластными нам капризными силами. Так существует ли способ обрести более плотный и продуктивный контакт с нашей Музой?

Для Фриппа ответ на этот вопрос сильно связан со своеобразным развитием западного «я»: в нашей традиции «музыкант считается создателем музыки, а не тем, кто даёт музыке возможность осуществиться.» (Фрипп 1980D, 33) В некоторых восточных традициях первоначальные стадии музыкальной подготовки — на которых ученику иногда ещё даже не разрешают играть на инструменте — представляют собой психологическую и духовную подготовку музыканта к «обращению с потоком», который в своё время пройдёт через него (по мнению Фриппа, этот поток достаточно силён, чтобы убить человека, который, не будучи подготовлен, получает большую его дозу — Чарли Паркер, Джими Хендрикс).