Россия на краю. Воображаемые географии и постсоветская идентичность

Вторая группа фигур, обсуждаемая Рыклиным, – это взгляд, имеющий другую генеалогию: он восходит к «травме урбанизации», наступившей вследствие невысказанных и несказанных мук коллективизации. Рыклин утверждает, что «в этом взгляде развязывается криминальная энергия масс, не переводимая в идиллию сельского праздника» (ТТ, 42). Фрески на станции «Автозаводская» (1943) изображают рабочих литейного цеха и надзирающую над ними женщину-техника и подразумевают «столкновение с трудом как непреодолимым препятствием, постоянное преодоление которого [партией. – Э. К.] принимает форму насильственного действия (в апогее – террора)» (ТТ, 42). По мнению Рыклина, на стенном панно на «Автозаводской» за рабочими надзирает персонаж справа, который одновременно наблюдает и измеряет (рис. 2). Хотя Рыклин не уточняет, каковы здесь признаки террора, можно предположить, что их можно найти в двух противопоставлениях: между сельским плодородием других панно и темным, тяжелым – и строго контролируемым – промышленным трудом на этой фреске, а также между рабочими и надзирающим взглядом техника.

Хотя рассуждение Рыклина относительно травмы урбанизации интересно, автор почти не приводит конкретных примеров. Тем не менее он, безусловно, дает стимул к дальнейшему изучению Московского метрополитена и других памятников сталинской эпохи. Ниже я приведу несколько примеров, которые, по моему мнению, имеют схожие характеристики.

Рис. 2. Станция метро «Автозаводская», осень 2008 г. Фото Sarah Bumpus, публикуется с разрешения автора

Рис. 3. Станция метро «Новослободская», весна 2010 г. Фото Steven Jug и Adrienne Harris, публикуется с разрешения авторов

Мозаики, изображающие «творческих работников», например витражи с художниками на станции «Новослободская» (1952), убедительно подтверждают тезис Рыклина о принудительном подчинении искусства государством, о «захвате партией энергии художественного творчества» (ТТ, 42) [Рыклин 2005]. В позе, характерной для древнеегипетских фигур, изображен художник в одежде, близкой к деловой, – в пиджаке и галстуке, чисто выбритый и полностью безразличный к происходящему. Он рисует на холсте, сюжет картины мы не можем разглядеть. Акцент, таким образом, сделан на внешнем виде художника, а не на качестве его мысли или достоинствах его художественного произведения.

Еще один витраж на станции «Новослободская» тоже говорит в пользу аргументации Рыклина о подчинении искусства государством (рис. 3). Здесь изображен более непринужденно одетый художник, который, впрочем, сильно затенен двумя изображениями символов государственной власти: маленькими белыми башенками слева и большими башнями за окном.

Рыклин отмечает, что по большей части лица в скульптурных группах и на стеновых панелях метрополитена вызывают все что угодно, кроме ликования. Если внимательно присмотреться, эти лица безразличны и даже мрачны. Рыклин утверждает, что «такие лица появляются в русской культуре только после травмы насильственной урбанизации» (ТТ, 42). Они говорят о постоянном колебании масс между «воображаемым ликованием» и «убогой реальностью бесконечного трудового долга» (ТТ, 42). Рыклин приводит в пример изваяние студента с книгой на станции «Площадь Революции»: бесстрастное лицо и искривленное тело студента далеки от того, чтобы изобразить радость учения, и передают (скрытую) «травму насильственной урбанизации» (ТТ, 139) [Ракитин 2005].

Можно вспомнить и скульптуру сидящего на корточках отца с ребенком, также на станции «Площадь Революции». Хотя обе фигуры источают доверие и спокойствие, здесь опять-таки нет никакого «ликования». Существует определенное несоответствие между тем, как они одеты (или раздеты), их позой и выражением лица. Хотя оба они относительно раздеты, что предполагает отдых и веселье, в их лицах нет радости или оживления. Интересно, на что смотрит эта пара, что отец показывает ребенку, парад или метро? Так и представляется, что перед ними нечто удивительное: может быть, светлое коммунистическое будущее? Или Сталин?

Притом что опыт террора – это именно тот смысл, который Рыклин вычитывает из лакун и молчания метрополитена с помощью своего деконструктивистского прочтения, одна из самых явных и очевидных идей декора и архитектуры метро – величие империи. Как говорит Рыклин, «империя полностью выполнена в архитектуре и оформлении метро» (ТТ, 42). «Имперскость, сказал бы я, выше империи (ее эмпирии) и обязательно ее переживет» (ТТ, 42), – предрекает Рыклин. Разные станции, от «Киевской» до «Боровицкой» (1986), с огромной картой Советского Союза в виде дерева, растущего из Кремля (рис. 1), символизируют демографический и географический размах советской империи.