Рудольф Нуреев. Жизнь

Не любивший бродячей жизни приглашенной звезды и мечтавший поступить в «Королевский балет», Эрик был раздавлен. Он не мог понять решения де Валуа, поскольку ему казалось, что труппа подходит ему идеально. Разумеется, так оно и было. Его техничность, умение работать и сдержанный темперамент неплохо сочетались с британским стилем; он был образцом совершенства для молодых танцовщиков. Антони Доуэлл признает, что отождествлял себя больше с тем, что он называет «сдержанным, аристократическим стилем Эрика», чем с необузданной русской рисовкой Рудольфа. Когда Эрик ставил для труппы «Неаполь» Бурнонвиля, он отобрал 19-летнего Доуэлла для его первой роли; такое же формирующее влияние он оказывал на молодых балерин. «Когда с нами был Эрик, в труппе возникла самая чудесная атмосфера, – вспоминает Джорджина Паркинсон. – Мы полностью подчинялись ему; мы были его студентами. У нас почти не было контактов с внешним миром, и вот пришел человек, который по-настоящему знал, о чем он говорит, и великодушно делился своими знаниями». Вскоре после Эрика в Лондон приехал Рудольф, и танцоры «Королевского балета» пришли в настоящий восторг. Они вдохновлялись, даже наблюдая за тем, как пара вместе разогревается: они были как два матадора, которые сходятся один на один на арене. Их стилистическую противоположность подытоживает описание, данное Кеннетом Тайненом Эль Литри-и-Ордоньесу на финальном бое быков в Валенсии: «Когда Охвату противопоставлена Хватка, Случаю – План, Романтике – Классика, «Штурм унд Дранг» – «золотому веку». Тогда было время, когда, по словам Клайва Барнса, «артистизм… отступал на второй план по сравнению с харизмой», и то же самое происходило на корриде. Воплощением того качества, которое по-испански называется tremen-dismo (жестокий реализм), был 25-летний Эль Кордобес, начало карьеры которого поразительно похоже на карьеру Рудольфа[51]. Тайнен впервые увидел этого дикого юношу с взъерошенными волосами в 1961 г., когда матадор стал главной силой в испанской корриде; он напомнил ему тенденцию, с которой критик уже столкнулся под несколькими другими именами: «Во Франции – blouson noir («черноблузники»); в Великобритании – стиляги; а в Америке – хипстеры». Привнеся что-то новое в старый вид искусства, Кордобес стал первым хиппи-матадором – «битлом среди тореро», как его назвали в Paris Match. Точно так же Рудольф стал «первой поп-звездой балета, длинноволосым кумиром десятилетия, характеризовавшегося бунтарским духом и сексуальной свободой». При виде молодого кордовца публика впадала в «коллективное безумие», своего рода горячку, которая в последний раз до того наблюдалась в 1950-х на концертах Элвиса Пресли. Примерно таким же явлением стала «Рудимания». На смену типичным любителям балета, которых Ричард Бакл называл «сумасшедшими старыми девами в изъеденных молью ондатрах», пришло новое поколение «вопящих девчонок-подростков», большинство из которых раньше никогда не бывали в «Королевской опере». Не случайно Ордоньес, уступая культу новой личности, решил в 1962 г. выйти в отставку. Но в то время как антиакадемический, антитрадиционный Эль Кордобес намеренно вульгаризировал классические стандарты, пародируя технику, отточенную его предшественниками, Рудольф делал прямо противоположное. Он намеренно сплавлял традиционализм с аполлонической отделкой и к следующему году достиг того, что Нинетт де Валуа сочла поразительно правильным и благородным стилем. «К двадцати пяти годам его исполнение было практически идеальным».

В мае, поскольку Марго уехала на гастроли в Австралию, в качестве партнерши для Рудольфа в «Спящей красавице» пригласили Иветт Шовире, хотя ни одному из солистов не удалось блеснуть в этом балете. «Жизель», которую они исполнили через двенадцать дней, стала еще большим разочарованием. Танец Шовире лишь отдаленно напоминал то, чем она была раньше; ее утонченность и интеллектуальность не сочетались с мальчишеской спонтанностью Рудольфа. «Он всегда восхищался глубиной концентрации Иветт, – вспоминает Гилен Тесмар, – но, в отличие от Марго, которая была с ним такой общительной, Иветт не вылезала из своей скорлупы. К себе она никого не подпускала».

В середине июня, воспользовавшись отсутствием Марго и настояв на своих условиях, Рудольф согласился выйти на сцену в «Лебедином озере». Его партнершей стала Соня Арова (тогда она дебютировала на сцене Ковент-Гардена). Рудольф предупредил Соню: если в первом действии она намерена исполнять традиционную комбинацию «Я-тебя-люблю», он уйдет со сцены. Несмотря на ее неодобрение, он, кроме того, ввел долгую паузу после ее вариации Черного лебедя, чтобы подготовить зрителей к собственному соло. В центре этого «Лебединого озера» оказался Зигфрид – незрелый, мятежный, байронический принц, чья лихорадочная, свободная техника вызвала недоумение у некоторых критиков: им показалось, что молодого русского перехвалили.