Русская поэзия за 30 лет (1956-1989)

Так или иначе, незапамятные времена и сегодня живут — или лениво спят в августовской неподвижности. Движения нет даже у времени. Так из всей мозаики деталей и «посторонних» мыслей кристаллизуется портрет вечности. А в ней — нет случайного. Всё значит. И купола, что «смотрят вверх, как сосцы волчицы,

накормившей Рема и Ромула и уснувшей», и «свечной язычок над пустой страницей» — всё в этой мозаике имеет свое место. И без любой детали — самой незначительной — мир стал бы беднее, а значит — перестал бы быть собой. Эта детализация, это ленивое перечисление всего, что попадает в поле зрения, эти нематериальные лучи мысли от вполне материальных предметов, все это — остановленное время. Остановленное мгновение. Как фотография (только она-то почти не дает ассоциаций, в «элегиях» же они — главное).

Эти стихи — попытка (удавшаяся вполне) схватить мимолетное и заставить его быть неподвижным, как вечные камни Рима, это всё и есть, по сути дела, завершённость мгновенного — основной принцип импрессионизма, который в стихах, на мой взгляд, ещё никогда не воплощался с такой определённостью.

Импрессионистический подход — это, по сути, и есть психологический реализм, если он уводит вас по путям ассоциаций. И где-то он выходит за пределы поэзии, стремясь к прозе или даже к живописи. И поэт чувствует это. Музыкально-ритмическая сторона стиха, его мелодические выразительные средства, тут сведены к минимуму, тут они не нужны, они мешали бы — и вот чуть ли не единственная строка во всей книге, которая передаёт нечто чисто музыкальными средствами:

«воздух пропитан лавандой и цикламеном».

Тут и на уровне ритмическом (от двухсложного слова, через два трёхсложных к четырёхсложному — замедление ритма, утяжеление его), и на уровне фонетическом (пропитАН ЛАвАНдой и цикЛАМеНОМ) — это медлительный бой часов, всё замедляющихся и останавливающихся в конце строки и в замкнутом пространстве комнаты. Всё говорит о недвижности вечности, хотя внешне — «пейзажно», что ли — недвижность эта — лишь следствие августовской жары… Август — «месяц замерших маятников», и в этой томительной неподвижности жизнь может вглядеться сама в себя, как «орёл всматривается в решку».

Все «отступления», ограниченные лишь случайностью –

куда упадёт взгляд или куда прихотливо повернёт мысль,

то есть практически ничем не ограниченные, потому они и богаты так «обертонами» смыслов: как бы ни уходила мысль в сторону, она всё время возвращается к главному образу

вневременного, вечного, олицетворённого Римом.

К тишине, сначала солнечной, постепенно подмешивается и ночная темнота. Она тоже в двух планах — пейзажном сначала и мистическом потом. Первая — символ второй.

К покою жары — покой ночи. Ночи обычной и ночи вечной. И вот — двенадцатая элегия — «благодарность за всё». Тут уже сформулировано то, что обойдено — тщательно обойдено — во всех элегиях, кроме этой, последней:

«Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала».

И план глубинный, прежде лишь мерцавший из разных, вроде бы случайных, ассоциаций тут обретает физически ощутимый смысл, ибо сформулирован. Но сформулированное — это всегда последняя дверь. И благодарность уместна перед уходом. И вся эта — двенадцатая, как двенадцатый час, элегия, становится благодарностью и прощанием, перед путём через Лету. А строки, вроде бы о солнце:

На сетчатке моей золотой пятак,

Хватит на всю длину потёмок.

Это не только солнце, которое уносишь с собой из Вечного города, из Рима в мир, но одновременно и тот обол, который платят Харону за переправу…

Первые книги Бродского, в которых всё было и музыкально, и динамично, очень мало похожи на эту маленькую по объёму книжку. Гораздо больше общего с ней у книги «Часть речи» и у некоторых из стихов «Конца прекрасной эпохи», в которых динамика стиха уступает место медитативной статике рассуждений, дающей возможность разглядывать крупным планом попадающиеся взгляду предметы. Но сама внутренняя хаотичность, порой случайность этих деталей в упомянутых книгах показывает, что не в них, а именно в «Римских элегиях» Бродский вплотную приблизился к тому, чего он искал, чего он хотел от своих стихов.

Необязательность и блуждание взгляда и речи, нечто вроде лирического отступления, «очищенного» от сюжета поэмы (ненаписанной), постепенно уступают место хаотичности не хаотической, а организованной по авторской воле.

Точнее, психологический натурализм (т. е. случайное — как принцип) двух предыдущих книг уступил место психологическому импрессионизму «Римских элегий», где все закономерно сцеплено и едино при всей кажущейся разбросанности образов, где все ассоциации вытекают из калейдоскопа картин, рисуя причудливую, но подлинную линию хода поэтической мысли. Ничего подобного не было в «Сонетах к Марии Стюарт», хотя поэтическая задача была вполне сравнима с той, которая просматривается в элегиях.

Возможно, это объясняется тем, что стремление к метафизической поэтике сначала натолкнулось у Бродского на поэтов английского барокко, которые все же оказались не столь близки ему…