Русская современная драматургия. Учебное пособие

Между тем существует огромная критическая и теоретическая литература о классическом европейском «театре абсурда» 50—60-х годов. Установлены его социально-исторические (трагическая растерянность, одиночество, отчужденность «послевоенного поколения зарубежной интеллигенции»), философские (экзистенциализм А. Камю и Ж.-П. Сартра) корни. Однако со временем даже у классиков-абсурдистов все чаще звучит ироническое отношение к самому термину, предложенному английским критиком Мартином Эсмоном: «…Слово „абсурд“ слишком сильное слово, – говорил Э. Ионеско в своей лекции на семинаре „Конец абсурда?“ в 1988 г., в Лондоне, – ведь нельзя что бы то ни было называть абсурдом, не имея модели того, что не абсурдно, не зная смысла того, что абсурдом не является»[90]. Теоретик экзистенциализма Ж.-П. Сартр в эссе «Миф и реальность театра» тоже склонен утверждать, что Ионеско, Беккета, Жана Жене, А. Адамова и других авторов «нового театра», «чьи убеждения различны, а интересы весьма расходятся, нельзя подвести под некую общую рубрику. Правда, их называли авторами театра абсурда. Но такое название само по себе абсурдно, ибо ни один из них не рассматривает человеческую жизнь и мир как абсурд…»[91] Поэтому появилась целая цепочка терминов, конкретизирующих это слишком общее и крайне условное определение. Наиболее распространенные из них – «театр парадокса», «театр насмешки» (Э. Ионеско), «критический театр» (Ж.-П. Сартр). И все же общность была и не только в пессимистической окраске изображаемого ими мира, но и в поэтике. И это, наверное, прежде всего выстраивание особого, несообразного мира людей, отчужденных друг от друга, мира «смешных клоунов» (Э. Ионеско); самые разнообразные эксперименты с языком, диалоги как языковые игры; пародирование логики обычного мышления в конструкции самих драматургических композиций. Получить представление о поэтике этого театра помогает сборник пьес «Театр парадокса», вышедший в 1991 г. в издательстве «Искусство»[92].

В предисловии к сборнику И. Дюшен совершенно справедливо говорит о его своевременности: «До поры до времени все это воспринималось как бред, представленный в бредовых образах. Но прошли годы… а проблемы, затронутые Ионеско, Беккетом, Мрожеком, неожиданно оказались более чем актуальными. Поэтому можно предсказать возрастание интереса к „театру абсурда“, для чего есть и другие причины.

Главная из них заключается в том, что направление парадоксального театра предоставляет большие возможности для театрального эксперимента, обогащает современную сценическую палитру, предлагает новые и подчас небывалые сценические решения…» (6). И далее: «Ведь мы прошли мимо достижений европейского экспрессионизма, у нас очень застарелые представления о возможностях психологического театра, да и о самой психологии. Мы мало уделяли внимания проблеме театральной условности…» (7).

Действительно, нашим современным драматургам постижение ус. ловного театрального языка дается нелегко. Иногда слишком ощутимы заимствования, вторичность («Наш Декамерон» Э. Радзинского или «Трибунал» В. Войновича). Публикацию своей пьесы «Наш Декамерон» Э. Радзинский сопроводил характеристикой: это пьеса «о том, как на чужой стороне поставили пьесу Ионеско с участием нашей девушки»[93]. Историю русской проститутки, пробившейся сквозь тернии к престолу некоего небольшого «забугорного» государства, автор вписал в готовую конструкцию «Стульев» Э. Ионеско. В «Трибунале» В. Войновича достаточно ясно «прочитываются» романы «Процесс» и «Замок» Ф. Кафки.

И конечно же, нельзя не заметить огромного воздействия на современную драматургию «возвращенных» в период перестройки, отторгнутых тоталитарным режимом замечательных мастеров 20—30-х годов, нарушавших своими художественными открытиями единообразие и узаконенную нормативность «советской пьесы»: «Зойкина квартира», «Багровый остров», «Адам и Ева» М. Булгакова; «Мандат» и «Самоубийца» Н. Эрдмана; «Шарманка» и «14 красных избушек» А. Платонова; «Он еще жив», «Ату его!»; «Слон» и «Царь Потап» почти незнакомого нам А. Копкова. В этих произведениях мы найдем трагифарс и балаган, и ярчайший гротеск, и абсурд[94].

Поиск новой организации сценического материала, нового сценического языка в современном театре и драматургии идет. Об этом свидетельствуют эстетические искания Н. Садур, А. Шипенко, драматургические опыты В. Ерофеева, художественные эксперименты совсем молодых: А. Слаповекого, А. Железцова, Д. Липскерова, И. Савельева, многих других[95]. Опыт создания нетрадиционных пьес расширяется и заставляет говорить о себе.

Художественные приемы создания условного мира в современных пьесах

Одна из ощутимых особенностей театра и драматургии нашего времени – художественный эксперимент по моделированию условных ситуаций, даже целых условных миров, и по созданию художественных средств, разработке особого языка для выражения определенных «идей», адекватных этому безумному, безумному реальному нашему миру.