Русский авангард. И не только

Эти стороны деятельности художника известны более, чем другая сторона – организаторская. Ларионов создавал вокруг себя художественный процесс, который строился из выставок, диспутов, манифестов, отзывов прессы. В этот процесс Ларионов вовлекал широкий круг художников-единомышленников. Сегодня Ларионова называли бы куратором.

Всему этому Ларионов начал учиться на раннем этапе своей художнической карьеры. Его неформальным учителем был Сергей Дягилев – организатор выставок и антрепренер. Их знакомство состоялось в 1903 году в Москве. Уже тогда Дягилев обратил внимание на живопись Ларионова. Об этом свидетельствует приглашение принять участие в петербургской выставке «Мира искусства» (1906), организованной Дягилевым. За этой выставкой последовало еще более престижное для Ларионова приглашение – показать свои работы на Русской художественной выставке в рамках парижского Осеннего салона (1906).

Дягилев методично осуществлял свой проект ознакомления русского зрителя с европейским искусством и одновременно внедрения русского искусства в европейский контекст. Проект был начат еще в 1897 году с организации в России «Выставки современных английских и немецких акварелистов». Затем последовали выставки скандинавских и финляндских художников, а за ними – знаменитая «Таврическая выставка» русских портретов. Итог подводила выставка в Осеннем салоне, после чего Дягилев приступил к организации и продвижению «Русских сезонов» – музыкальных, театральных и балетных проектов, а к выставочным больше не возвращался.

Именно у Дягилева Ларионов почерпнул опыт реализации своих выставочных проектов. Он вспоминал: «Дягилев считался образчиком художественного вкуса решительно среди всей художественной молодежи, без различия направления их искусства. <…> Все, что он делал, было быстро, продуктивно и остро. Он удивительно всегда чувствовал, когда именно и что нужно сказать или показать. <…> Дягилев давал возможность работать и умел показать произведение целому свету».

До «Бубнового валета» Ларионов участвовал в организации нескольких выставок. В этом деле большую помощь ему оказывал Давид Бурлюк, знакомство с которым состоялось осенью 1907 года в Москве. При финансовом участии Бурлюка Ларионов устроил выставку «Стефанос» («Венок»; декабрь 1907 – февраль 1908 года). Несколькими месяцами позже – теперь уже при участии французского поэта Александра Мерсеро, который в это время был ответственным за французскую часть журнала «Золотое руно», и на средства издателя этого журнала Николая Рябушинского, – Ларионов сыграл активную роль в организации первой выставки «Салон “Золотого руна”».

Эти экспозиции еще не были собственными проектами Ларионова. Однако он, следуя дягилевским идеям, постепенно приучал русского зрителя к восприятию современной европейской живописи и сравнению его с русским искусством.

Ларионов сближается с будущими бубновалетцами Кончаловским, Машковым, Куприным, Фальком – на третьей выставке «Золотого руна» (декабрь 1909 – январь 1910 года). Это была прелюдия к «Бубновому валету». Но уже тогда возникли первые признаки противостояния между Ларионовым и московскими сезаннистами. Примитивизм, как основной стиль, в котором работал Ларионов, заставлял его идти другим путем. В то же время Ларионов не мог не участвовать в организации новой грандиозной выставки и, по совету Бурлюка, включился в работу по отбору художников и произведений. Для него важным было не только участие, но и возможность отстаивать собственные позиции. Однако Комитет выставки в составе Кончаловского, Машкова, Лентулова и других успешно противостоял амбициям Ларионова.

Большинство современников свидетельствуют – название выставки «Бубновый валет» было придумано Ларионовым. Эпатажному смыслу названия соответствовало количество участников выставки – 36 живописцев (не считая одного скульптора) – количество карт в стандартной колоде.

Поводом к ссоре Ларионова с сезаннистами стала принесенная на вернисаж первой выставки «Бубнового валета», накануне открытия и «совершенно неожиданно для всех», огромная картина Ильи Машкова «в возмутительной раме». Это был ставший сразу знаменитым «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» (1910. ГРМ).

В действительности дело заключалось в коренном различии взглядов на задачи современного искусства. Между сезаннистами (Кончаловский, Машков и его коллеги) и примитивистами (Ларионов и его круг) расхождения были принципиальными. Если сезаннисты не стремились обнародовать свои задачи (может быть потому, что не могли их ясно сформулировать), то Ларионов пользовался каждой возможностью свои задачи декларировать. Это был еще один важный прием из набора его организаторских инструментов.