Русский авангард. И не только

Как относился к «формуле нагружения» Бруни? Никакого объяснения и даже упоминания «формулы» ни в записях, ни в высказываниях Льва Бруни мы не находим. Даже в многочисленных воспоминаниях о художнике ничего о «формуле» не сказано. Это не удивительно, так как Бруни не был теоретиком искусства. Если его и интересовала теория искусства, то только в ее морально-эстетическом и религиозном аспекте. Редким примером может служить его статья «О прописной морали», написанная в 1919 году, когда он находился в Сибири «под Колчаком», и опубликованная в омской газете «Сибирская речь» (11 сентября 1919 года). Накануне публикации Бруни прочитал статью в редакции одного омского журнала. Текст прозвучал как манифест художника, в котором он высказывался о целях художественного творчества, связывал их с религиозными чувствами и с христианской верой. Также заявил об отрицательном отношении к большевизму и упомянул Татлина как пример верного направления в искусстве.

Художник овеществлял «формулу нагружения» в реальных делах своего творчества.

Но вернемся к пунинскому тексту о Татлине. Он отточен и четок. Очевидно, что он был серьезно продуман автором. Об этом свидетельствуют и архивные материалы, сохранившиеся в семье автора, в частности рукопись «Точные начала». Некоторые ее части вошли практически без изменений в статью «Татлин (против кубизма)». Тема была продолжена в неоконченной статье «Выходы из кубизма».

В четвертой главе статьи «Татлин (против кубизма)» Пунин выводит четыре формальных принципа («отношения»), определивших путь современного искусства в ХХ веке. Он начинает с импрессионизма, поскольку «материальный мир натурализма распылен импрессионистами. <…> Свет вызывает форму и дает ей цвет. Свет является единственным реальным сюжетом картины <…> Спектр и есть содержание формы (сюжета), которая не что иное, как свет». Главным принципом импрессионизма он считает отношение спектра к силе цвета. Это первое отношение.

По Пунину, экспрессионизм – художественное мировоззрение, предваряющее кубизм и примыкающее к импрессионизму, – развивал «свои формальные достижения в плоскости отношений качества цвета и композиции форм на плоскости». Это второе отношение.

Третье соотношение – фактуры и последовательной композиции – характеризует кубизм. Пунин объяснил это соотношение тем, что «пластическое чувство» художника ищет новых возможностей обогатить форму, для чего «прибегает к завоеваниям разума и мерой времени создает знак, долженствующий передать новую глубину пространства». Формы на плоскости картины становятся «последовательной композицией, где движение во времени дает глубину пространства. Формы <…> движутся на плоскости картины, от которой кубизм не хочет и не может их оторвать». И плоскость, нагруженная наклейками и инородными материалами, ломается. «Развивается богатейшая фактура, которая, сменяя качество цвета, становится содержанием этой новой, плоскостной, но пространственно-последовательной формы».

Пунин устанавливает, что выявленные им отношения становятся все более объемными (по широте охвата темы). Он называет этот процесс «нарощением живописно-пластического сознания» и видит его естественный итог в появлении понятия материала в работах Татлина. «Понятие материала, как понятие реального пространства, составляет между собой отношение, на котором слагаются формальные новообразования современного русского искусства <…>». Напомним, что еще в 1913 году Татлин выдвинул лозунг «Ставим глаз под контроль осязания». Этот призыв опубликован на последней странице обложки книги «Татлин (против кубизма)» (1921).

Пунин выводит эволюционный ряд: импрессионизм – экспрессионизм – кубизм – «тип живописного рельефа, выбранный Татлиным». Он видит нарастание объема в творчестве Татлина, «генетически восходящем к импрессионизму», но «покрывающем собой все, что только добыто человечеством в области пластического искусства, стремящегося осуществить свой основной закон – закон нагружения». Иными словами, речь идет о постепенном нарастании (прибавлении) формальных стилевых признаков в одном художественном явлении.

«Формула нагружения», описанная Пуниным, приводит к тем же выводам, что и теория «прибавочного элемента» Казимира Малевича.

Как известно, идея прибавочного элемента возникла у Малевича в Витебске в 1919–1922 годах – в процессе обучения молодых художников – и превратилась в полноценную теорию в Гинхуке. В основу работы, по всей видимости, была положена статья «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи», которую Малевич датировал 1923 годом. В Гинхуке изучались пять направлений современного искусства – импрессионизм, сезаннизм, кубизм, футуризм и супрематизм. Напомним, что Пунин исследовал четыре направления, причем итогом эволюции стали достижения одного художника – Татлина. А в теории «прибавочного элемента» итог – супрематизм, тоже изобретение одного художника – Малевича.