Русский балет Дягилева

Тамара Карсавина, по ее собственным словам, «порвала» с Дягилевым в 1920 году по художественным причинам[705]. В новых балетах лишь немногие роли предоставляли возможность для ее актерского самовыражения или требовали участия балерины с сильной классической техникой, которая правила бал в Мариинском театре в не меньшей мере, чем в довоенном Русском балете. Более того, Карсавиной уже не был нужен Дягилев. Будучи звездой, на которую сыпались предложения от руководств театров со всей Европы, она пользовалась роскошью быть независимой и могла рассчитывать на такой уровень оплаты, который Дягилев был в состоянии обеспечивать лишь время от времени. В 1926 году он заплатил ей 5000 франков за два выступления в «Ромео и Джульетте» в Монте-Карло и 120 фунтов стерлингов в неделю за те же выступления в Лондоне. В противоположность этому Никитина, которая исполняла роль Джульетты в Париже, зарабатывала 1700 франков в месяц, а Баланчин, собственный хореограф Дягилева, получал месячный оклад в 2500 франков за работу в качестве солиста и балетмейстера труппы[706]. Спустя более чем пятьдесят лет Баланчин по-прежнему остро переживал, вспоминая о дягилевской скупости:

А о нас, балетных, никто не подумал… Мы же, балетные, дураки. Нам не место среди умных людей. А я в это время у Дягилева получал так мало, так мало – какие-то гроши. На эти деньги нельзя было жить. Мы все тогда просто голодали. У меня было несколько пар штанов, так я, помню, пошел на парижскую барахолку, штаны продал и купил на вырученные деньги сосиски. И мы все этими сосисками питались[707].

Итак – как из творческих, так и из экономических соображений, – Дягилев обратился в поиске новых звезд к более молодым танцовщикам. В отличие от Александры Даниловой, которая, прежде чем присоединиться к Дягилеву в эмиграции, прошла полный курс подготовки в Мариинском театре, Антон Долин, Никитина, Серж Лифарь и Константин Черкас не обладали техникой состоявшихся танцовщиков. Они пришли в труппу Дягилева практически прямо из балетного класса. Он предоставил им возможность учиться, дал роли, которые демонстрировали их сильные стороны и скрывали слабые, а также запустил рекламу, которая сразу же сделала их звездами.

В этот, последний период существования Русского балета знаменитости стали продуктом, который сходил с конвейерной ленты дягилевского предприятия с регулярностью выпуска автомобиля Ford Model T. После 1923 года на небосклоне труппы засияли новые звезды: Долин, Лифарь и Черкас среди мужчин, Вера Немчинова, Никитина, Данилова и Дубровская среди женщин. Как когда-то Мясин, новое поколение звезд несло на себе фирменный знак дягилевского производства. Никто из них, однако, не занимал господствующего положения их предшественников. Стоило кому-то из них почувствовать вкус славы, Дягилев изобретал способ повысить планку, сводя одного танцовщика с другим в искусно продуманном состязании за получение роли, участие в балете, имя на афише и его личную благосклонность.

Это «стравливание» знаменитостей касалось Баланчина, официального хореографа труппы в тот период, не меньше, чем ее ведущих исполнителей. Радикальный отход от практики прошлых лет состоял в том, что ни один сезон в период с 1925 по 1929 год не прошел без того, чтобы Дягилев заказал хотя бы один большой балет другому хореографу. В 1926 году Нижинская поставила «Ромео и Джульетту», а Мясин за это время поставил не менее четырех больших работ, среди них «Зефир и Флора» и «Матросы» в 1925 году, «Стальной скок» в 1927 году и «Ода» в 1928 году. На следующий год Лифарь дебютировал в хореографии с возобновлением «Лисы». В истории Русского балета ни один хореограф не работал в такой соревновательной атмосфере – и в условиях, так мало способствовавших творческому сотрудничеству, – как Баланчин в 1925–1929 годы.

Еще одной постоянной чертой жизни труппы, наряду с чистками, конкуренцией и низкими окладами, стала переработка. «Ты бы видела, как здесь работает балет, – писала Рут Пейдж своей матери зимой 1925 года, когда танцовщики порой выступали дважды в день – днем в концертных программах, а вечером в операх. – Они находятся здесь практически с девяти утра до полуночи. Мне кажется, это ужасно, и им почти не платят»[708]. Нинет де Валуа в книгах «Танцуйте со мной» и «Приглашение к танцу» также высказывалась о том, что танцовщики были перегружены работой и что руководство равнодушно относилось к возможным последствиям этого: