Русский балет Дягилева

До 1914 года русские танцовщики Дягилева были в равном положении с другими «свободными» артистами России. С началом войны экономические трудности стали шаг за шагом разрушать привилегии такой свободы. На смену высоким гонорарам пришли низкие оклады, и условия работы в труппе заметно ухудшились. В период с 1924 по 1928 год статус танцовщика претерпел стремительный спад. Финансовое положение танцовщиков было подорвано не только падением франка, но и тем, что после роспуска в 1924 году Шведского балета и «Парижских вечеров» на рынок труда оказались выброшены многие другие исполнители. Тем не менее на парижском горизонте не было альтернативы Русскому балету до тех пор, пока в 1928 году не образовалась труппа Иды Рубинштейн, где постоянным хореографом стала Бронислава Нижинская. В условиях этого рынка Дягилев мог нанимать – и увольнять – работников, словно человеческий инвентарь для своей труппы, как будто она была лишь собранием взаимозаменяемых частей. Статус «свободного артиста» основывался на том, что артист сам держал под контролем собственный труд. С утратой этой самостоятельности танцовщик превратился в работающего по найму пролетария, второразрядного гражданина художественного государства. За то, что в Англии это не было взято за правило, как во Франции и США, стоит благодарить не только выдающийся талант Нинет де Валуа и других основательниц британского балета, но также «облагораживание» балета как вида искусства, вызванное послевоенным танцевальным бумом. В других странах то, что танцовщики лишились права голоса в пределах более обширного художественного сообщества, породило такое существенное наследие эпохи, как традиция художественного эксперимента.

Пусть годы с 1923 по 1929-й не отличались эстетической последовательностью прошлых периодов, их все же нельзя сбрасывать со счетов, как это часто делали представители целого поколения английских балетоведов, ставших известными в 1930-е годы. Дягилев подарил миру четыре балета – «Свадебку» и «Ланей» Нижинской, «Аполлона Мусагета» и «Блудного сына» Баланчина, – блеск которых не смогли приглушить ни изменения вкусов публики, ни меняющиеся составы исполнителей. В сфере живописи и музыки – не говоря уже о танце – он вывел на путь славы десятки творцов. И, несмотря на чрезвычайные трудности, настолько сблизил искусство балета с новыми художественными тенденциями, как не смог сделать этого никто после него.

Оценивать этот период трудно из-за сложной сети отношений, которая существовала между искусством Дягилева и его антрепризой. Замешенные на путанице переплетающихся человеческих судеб, художественных и финансовых интересов, эти отношения объясняют протеевский и парадоксальный характер антрепризы того времени, который оказывается, таким образом, не просто комбинацией счастливых случайностей и гениальных ходов, а образцовым примером для культурной экономики XX века. Суровая правда состояла в том, что к 1920-м годам стало ясно: ни одна европейская антреприза, по масштабам и экспериментаторским устремлениям близкая к Русскому балету, не может выжить исключительно в условиях рынка. Общественные субсидии в какой-либо форме становятся для нее жизненно необходимыми.

Начиная с 1909 года почти каждое лето в августе Дягилев совершал паломничество в Венецию. Пока его любимцы резвились на пляже, он набрасывал планы будущих балетов и ужинал с импресарио, которые горели желанием услужить его труппе. Артисты были под рукой, да и покровители могли сойти на берег со своих яхт, чтобы нанести ему визит. В 1929 году Дягилев совершил свое последнее путешествие в город-жемчужину Адриатики. Большую часть пути рядом с ним был его новый протеже – семнадцатилетний композитор Игорь Маркевич. Они сделали остановку в Баден-Бадене, чтобы навестить Пауля Хиндемита, который в это время создавал балет для труппы, и в Мюнхене, где обедали у Рихарда Штрауса. Они посмотрели несколько оперных спектаклей: «Нюрнбергских мейстерзингеров», «Волшебную флейту», «Так поступают все». «Моя пища в этих краях – Вагнер и Моцарт, – писал Дягилев. – Как они гениальны, и как прекрасно все исполнено!» На «Тристане», вспомнив о своей первой любви, он «пролил горькие слезы»[712]. В Зальцбурге попутчики расстались, и импресарио продолжил свое путешествие в Венецию. Пусть поездка придала сил Дягилеву, он угасал. С некоторых пор он страдал диабетом; теперь незалеченный недуг усилил свое течение. 19 августа 1929 года, когда при нем дежурили Серж Лифарь, Борис Кохно и Мися Серт, он впал в кому и скончался. Через два дня гондола, задрапированная черным, отнесла его тело на кладбище на острове Сан-Микеле. В городе, где окончил свою жизнь Вагнер и где дожи построили памятник всему прекрасному на деньги, вырученные от торговли, выдающаяся глава в истории искусства и антрепризы – дягилевская – подошла к концу.

III Публика

10 Париж: образованная публика