Русский балет Дягилева

Карьера Дягилева в качестве оперного продюсера так и остается незаполненной страницей в лондонской истории его труппы. Исследователи балета порой упоминают о ней, но она не становится предметом обсуждения, и уж точно они не рассматривают вопрос о том, что она послужила образцом для организации отдельных сезонов, и о том, как она повлияла на ожидания публики. Еще с тех времен, когда зимой 1913 года Бичем приступил к организации независимых программ, опера постепенно захватила ту центральную роль в дягилевских представлениях, которую раньше играл танец. К началу 1914 года, когда прошел слух о том, что сэр Джозеф Бичем «приобрел нечто вроде постоянной заинтересованности в труппе господина Дягилева»[816], Терпсихора грелась в лучах славы, окружавшей оперу.

«Главная цель весеннего сезона, который затеял мистер Томас Бичем в Ковент-Гарден, – писала “Таймс” 30 января 1913 года, – была достигнута вчера вечером на открытии, в рамках которого была показана – впервые в Англии – опера Штрауса “Кавалер розы”»[817]. Эта опера – третья за многие годы опера Штрауса, выдержавшая премьеру под просветительским руководством известного нам дирижера, – была исполнена в сезоне не менее восьми раз, а вместе с тремя показами «Электры» и четырьмя исполнениями «Саломеи» она превратила этот «Сезон большой оперы и русского балета» в своеобразную дань венскому композитору[818].

Из тридцати шести выступлений, прошедших в течение сезона, меньше половины были посвящены исключительно балету, а из них на новой территории был показан только «Послеполуденный отдых фавна» Нижинского. «Петрушка», отмечала «Таймс», был «очень доброжелательно встречен» публикой на первом показе: его «богатые краски и звенящая живость», столь «освежающе новые и освежающе русские»[819], помещали этот балет в ряд дягилевских блистательных экзотических полотен. С «Фавном», однако, дело обстояло иначе. В этом спектакле изысканные греческие декорации Бакста располагали зрителя к созерцанию, а хореография Нижинского звала его в тайный мир пробуждающегося желания и уединенного наслаждения, однако проникнуть туда ему не помогли ни обаяние, ни виртуозность танцовщика. Отказавшись от экзотики, той условности, которая делала страсть, изображаемую в «Шехеразаде», «Тамаре» или «Клеопатре», волнующей и, одновременно, безобидной в отношении морали, Нижинский сорвал с изображения сексуальности покрывало ритуальной фантазии. Во Франции эта постановка принесла Дягилеву один из самых крупных его скандальных успехов. В Англии же публика вежливо аплодировала, уничижительно кудахтала, а на следующий вечер отправлялась на «Саломею» или «Кавалера розы», где далекое от реальности место действия и высокопарность жестов надежно упрятывали весь эротизм в пределы театральной фантазии.

«Кавалер розы» более, чем все остальные постановки, показанные в течение этого сезона, соответствовал духу публики Бичема – Дягилева, столь космополитической по своим развлечениям и столь буржуазной по вкусам. Под знаменитый вальс «проходил каждый танец, – писал Осберт Ситуэлл, – и если в наше время я вдруг услышу его ритм, то мир вновь на мгновение наполнится множеством довольных собой молодых людей, которых уже давно не существует…»[820] Его слова подтверждают «любопытную черту», которую подметил музыкальный критик Эрнест Ньюман после премьеры «Электры» в 1910 году: «…если многих видных музыкантов… произведение приводит в уныние, то в целом публика полна энтузиазма»: это явление он объяснял, в частности, большим числом «приятных и… банальных» мелодий в языке композитора, который считался «развитым и сложным»[821]. В 1914 году «Кавалером розы» открылся самый амбициозный бичемовский сезон – «Большой сезон немецкой, русской, английской оперы и русского балета» в Друри-Лейн. Благодаря еще одному из множества иронических стечений обстоятельств, которые так причудливо смешивают историю искусства с историей антрепризы, опера, несущая в себе критику буржуазного карьеризма и практицизма, стала талисманом антрепризы, в чьей основе было и то и другое.

Штраус в сезоне 1914 года присутствовал и в иных формах. Его «Легенда об Иосифе» стала ядром новых дягилевских хореографических подношений: она связывала балетную часть программы не только с «Кавалером розы», но и со служившей Штраусу образцом «Волшебной флейтой», написанной в XVIII веке, – будучи в то время практически неизвестной в Лондоне, опера Моцарта стала главным событием сезона[822].