Русский балет Дягилева

Во всем балете виден дешевый шик: в музыке, декорациях, группах, позах и танцах фавнов, нимф и сатиров, в перегруженных костюмах Аполлона и судей… в недостаточных, или по меньшей мере скромных костюмах горных божеств и нимф – все это рассчитано на эффект весьма сомнительного толка. Впервые кордебалет, пусть даже в нем заняты Карсавина и Больм, кажется сбитым с толку предоставленным материалом. Даже они неспособны завуалировать то, что постановка лишена всякого эмоционального импульса[830].

«Бабочки», оформленные по следам «Карнавала» в стиле бидермейер, несли в себе определенный шарм. Но, как и в «Дафнисе и Хлое», а также в долгожданной «Легенде об Иосифе», недостаток образности в этом балете должен был быть заполнен музыкой (то была блистательная партитура Роберта Шумана) и визуальными эффектами (викторианскими костюмами Бакста и декорациями Мстислава Добужинского). Драматическое и хореографическое действие в «Дафнисе» на фоне звучности равелевской музыки казалось довольно непоследовательным. «Красота сцен, – писала “Таймс”, – позы греческих фигур в группах, похожие на них танцы отдельных исполнителей, массы юношей и девушек и массы пиратов как будто выступают частями некоей схемы и служат прежде всего иллюстрациями к симфонической поэме, которую играет оркестр». Другой критик отмечал бедность фантазии, которая сводила всю фокинскую хореографию «почти к однотонности»[831].

Среди новых постановок этого сезона эстетический недуг Русского балета наиболее ярко проявился в «Легенде об Иосифе». В этом балете Дягилев собрал вместе величайших законодателей театральной моды той поры: Штрауса, либреттистов Гуго фон Гофмансталя и графа Гарри Кесслера, Бакста и Хосе-Марию Серта, которые соответственно создали костюмы и декорации, и хореографа Фокина. Результат, писала «Таймс», представлял собой «образец необыкновенного мастерства», который жертвовал развитием драматического действия и метафизическим контрастом во имя достижения зрелищности. Штраус дирижировал премьерой перед «залом, заполненным до предела»[832], и среди представителей модной толпы вальсирующих в бальных залах под «Кавалера розы», у кого в шкафах висели «фантазии» Бакста в виде модных платьев[833], а на стенах – работы Серта, можно было обнаружить идеальных потребителей дягилевского иллюзорного продукта. А как еще можно описать мечту этого «маркетолога»? «Легенда об Иосифе», со всеми ее знаменитыми именами и испытанными приемами, воплотилась в жизнь не как результат истинного художественного импульса, а как «концепция». Теперь совместное творчество было уделом бизнеса, а балетный бизнес состоял, очевидно, в создании и продвижении зрелищных, пригодных для продажи товаров.

Всегда сложно установить, в какой степени соображения финансового порядка в деятельности антрепризы перевешивали соображения художественные. Но складывается впечатление, что к 1914 году наличие долгов и щедрость Бичема склонили Дягилева к работе в направлении оперы, в то же самое время вынуждая его создавать такие постановки, для которых рынок уже существовал. Первое утверждение, касающееся оперы, относится к репертуару в целом; второе – к эффектам «шока и цвета», которые в новых постановках приобрели первостепенную важность. Театральный критик «Инглиш ревью» имел в виду именно это, осуждая последние спектакли труппы за «парижскую манерность» и «семитскую пышность»: эта «попытка… удивить» в итоге привела к появлению таких постановок, как «Соловей», «скомканный и болезненно перенасыщенный необычностями». Ни в одном из новых балетов не чувствовалось «трепета “Клеопатры” или ярости… “Шехеразады”», только «византийство, искусство, которое движется на ощупь, не имея стандартов», опасаясь «саморазрушения»:

Этот спектакль свергает танец с его пьедестала; музыка разрушает естественные человеческие движения. Очень хотелось бы знать, что сказал балетмейстер, когда ему принесли партитуру, и о чем подумали композиторы, увидев этот балет – такой же дисгармоничный, какими порой кажутся их произведения и все те какофонии и музыкальные шероховатости, которые их так вдохновляют[834].