Русский балет Дягилева

Сложно понять, кто именно был среди этой пестрой толпы, но в верхних рядах зрительного зала созданному сэром Джозефом альянсу коммерции и искусства аплодировали громче и дольше всего. 24 июля, когда Шаляпин спел своего последнего великолепного «Бориса», на балконах толпилась целая тысяча человек, и многие из них, как отмечала «Таймс», «ожидали своих мест с раннего утра»[842]. Овация сменялась овацией. Даже когда партер и бельэтаж опустели, с галерки по-прежнему летели цветы и слышались аплодисменты в адрес Шаляпина и сэра Джозефа. На следующий вечер, когда закрытие занавеса после показа «Легенды об Иосифе», «Карнавала» и «Бабочек» ознаменовало конец довоенной дягилевской антрепризы, сэр Джозеф вновь вышел к зрителям – на этот раз затем, чтобы принять от танцовщиков позолоченный лавровый венок и поблагодарить зрителей верхних ярусов за венок, который ему послали днем раньше. Он также пообещал, что будет и еще один сезон[843]. Каким скромным кажется Дягилев, ко всему этому приложивший руку и нигде не показавший своего лица, на фоне своего достижения, под которым стояло лишь имя мецената! Пострадало ли его эго, приведшее его из Перми в Петербург, а затем в Париж, от подобной анонимности? Были ли у него гложущее чувство зависти и страх, что он утратил лидерство? Здесь, как и в огромном множестве случаев, когда нам было бы угодно исследовать двигавшие Дягилевым мотивы, его личность, стоящая за публичной фигурой, остается непостижимой.

Антреприза Бичема – Дягилева 1914 года ощутимо расширила состав оперной публики. При этом она заложила основу для относительно демократичной аудитории, которая и ныне поддерживает две труппы, существующие в столице Англии. Начинания Бичема в эти предвоенные годы служили тому, чтобы не просто усовершенствовать стиль и повысить качество представлений в Ковент-Гарден, а еще и преобразовать характер публики: объединить любителей музыки, представителей высшего света, завсегдатаев театров и ограниченных в средствах энтузиастов искусства в единую публику, более приспособленную к общественному строю британского среднего класса. Ни провинциальным труппам, которые приезжали по большей части с краткими и нерегулярными сезонами, ни Ковент-Гарден, который работал исключительно в угоду высшему свету, не удавалось произвести необходимые для этого общественные и художественные изменения. Бичем был способен на это, и лишь отчасти благодаря своей семейной фармацевтической империи. Союз с Дягилевым, открытие Шаляпина и русского оперного театра помогли Бичему найти того артиста и тот репертуар, притягательность которых была выше классовых и вкусовых различий. Усовершенствовав программу и значительно расширив свою публику, Бичем заложил фундамент английской национальной оперы. В 1920-е годы Дягилев окажет подобную услугу английскому балету.

С 1911 по 1914 год публика Дягилева продемонстрировала все стороны английских привилегированных, правящих кругов. Балет стал видом времяпрепровождения, модного и легкомысленного, и в том, что хореографическое искусство еще более удалилось от тех сфер жизни, которые могли быть темой для высокоинтеллектуальной беседы, прежде всего была заслуга его публики. Тем не менее писатели, художники и представители интеллигенции не избегали выступлений Русского балета. Многие появлялись на дягилевских спектаклях регулярно и даже часто, хотя немногие их обстоятельно описывали, и еще более немногие признавались в том, какой след эти спектакли оставляли в их воображении. Однако присутствие этих людей никоим образом не влияло на общий характер публики. В действительности обычаи, свойственные общественному окружению, где существовал этот кружок критиков, писателей и художников (известный как группа Блумсбери), объединяли даже самых преданных его последователей с обществом его приверженцев из высшего света.

В автобиографической книге «Начиная заново» Леонард Вулф вспоминал восторг, который испытал по возвращении в Лондон в 1911 году после семи лет гражданской службы в тихой колонии на Цейлоне: