Русский балет Дягилева

В этих трех «революционных» балетах мы видим увлеченное устремление к балету как целостности… В «Играх» и «Фавне» работа Нижинского… состояла в том, чтобы максимально довести хореографию как таковую до поистине художественного уровня; он внес в ее узор собственную силу; мы видели, как он сам работает над тем, чтобы выразить идею через движение… В «Играх» Нижинский использует марионеточный танец на кончиках пальцев, движения французских куколок, одетых в белое, огромный теннисный мяч, условные клумбы и газоны… и с помощью мотивов ссоры, примирения, детской импульсивности и неугомонности плетет свою поэму… В «Весне священной» можно видеть варварские русские движения и танцы, которые показываются не ради их собственной, естественной, необычности и дикости… а ради того, чтобы в движении представить синтез варварской идеи, ритуала принесения девушки в жертву Весне. Буквальность сценария исчезла, мы не ждем непредсказуемого развития сюжета – мы ищем развертывания идеи… Это куда ближе к синтезу [музыки и хореографии], в котором ни та ни другая не существует в угоду другой, но и музыка, и хореография выражают одну и ту же идею[861].

Кто же был тем анонимным критиком, что с таким пониманием смотрел постановки Нижинского? Безусловно, он наверняка был близок к группе Блумсбери. Внимание к рисунку сцены, структуре, органическому единству вызывает в памяти идеи Роджера Фрая о последовательности и выразительной функции декораций и утверждения Клайва Белла о том, что искусство есть значащая форма. В истории первых пяти десятков лет существования «Нью стейтсмен» этот хореографический эпизод занимает далеко не самое важное место[862]. Но даже если всякий след того критика был утерян, так уж ли безосновательно полагать, что заметки Стрэчи, набросанные в часы прослушивания сложных какофоний Стравинского, могли быть куда менее обдуманны, чем заметки упомянутого критика? В кругах, близких к «Нью стейтсмен» (для которой писал также и будущий муж Рамбер, драматург Эшли Дюкс), можно различить черты просвещенной интеллигенции, принадлежность к которой Русского балета утверждала Рамбер[863].

«Весна священная», однако, была лишь одним из многих балетов труппы и вместе с «Играми» и «Фавном» составляла только часть репертуара. В более широком контексте довоенного Русского балета основой эстетики труппы была вовсе не структура, а воздействие на чувства зрителя, и пусть даже изысканные дягилевские «стимуляторы» привлекали группу Блумсбери в театр вновь и вновь, они все же провоцировали обвинения в дешевой и вульгарной зрелищности. В начале 1913 года в своем обращении к кембриджскому «Обществу еретиков» Руперт Брук отдал дань уважения Гордону Крэгу, а затем принялся осуждать «безвкусные и дисгармоничные» декорации «русского еврея по фамилии Бакст» и «этого жулика Макса Рейнхардта». Годом ранее Клайв Белл также связал имена Бакста и Рейнхардта, «мудрецов “нового искусства”, [которые] претендуют на выражение самых глубоких и тонких эмоций», но на самом деле занимаются «искусством имитации», «физическими действиями… довольно несущественными, чтобы они могли послужить эстетическим чувствам». Как и лучшие мюзик-холльные постановки и балеты, их работа была «прекрасным шоу», но все-таки представляла собой «ложное благо», далекое от настоящего искусства[864]. В упоминаниях Гордона Крэга и Макса Рейнхардта, которые были, каждый по-своему, предвестниками нового сценического искусства, можно заметить основу критики Дягилева, озвученной Блумсбери.