Русский балет Дягилева

«Нэйшн» нашла много поводов для того, чтобы похвалить человека, который привнес в театр науку и механику. В спектакле «Чудо», писал редактор Г. У. Массингем, рейнхардтовское сочетание цветов и толпы на сцене, движения и массы было «блестящим подвигом организации»; постановка являла собой «новую эру в развитии зрелищного искусства в этой стране»[877]. Однако, добавлял он, спектакль не был «поэтической драмой». Он не был и новым. Сентиментальные религиозные воззвания и оформление в романтическом духе Средневековья были такими же привычными для публики, как и «старая кладовая восточной фантазии» у Рейнхардта в постановке «Сумурун»[878]. Или – можно было бы добавить – в «Шехеразаде» либо «Клеопатре», которые в то время собирали толпы зрителей в Ковент-Гарден. Кроме фальшивой новизны, и само понятие спектакля, в котором нет слов, приводило критиков «Нэйшн» в замешательство: в «бессловесной пьесе» Рейнхардта драматическое действие оставалось уделом режиссерской работы, в результате возникали пробелы как в человеческом, так и в интеллектуальном отношении. В другом отзыве Массингем сравнивал визуальную и слуховую притягательность постановок с эффектом, производимым фильмом. «Великий лондонский театр, – писал он в сентябре 1912 года, – все больше становится похож на кинотеатр, где фильму аккомпанируют певцы. Множеству актеров и актрис приходится участвовать в излишне выразительной и быстро меняющейся пантомиме, которая достигает кульминации в моменты коллизий и энергичного движения сценических групп… Это самая важная часть зрелищного спектакля»[879]. Это было самой важной частью и экзотических балетов Фокина, среди которых не менее четырех – «Жар-птица», «Тамара», «Половецкие пляски» и «Шехеразада» – были представлены тем летом в Ковент-Гарден. Можно предположить, что, на интеллигентский взгляд, Дягилев находился в одном ряду с Рейнхардтом в континууме «нового искусства» и распространял из оперного театра те же изысканные «стимуляторы» и «сенсации», которые были свойственны бессловесным спектаклям «профессора» в Уэст-Энде.

Неудивительно, что у георгианских консерваторов из Блумсбери творчество Бакста вызвало такую резкую критику, что стиль его получил клеймо вульгарности, а созданные им театральные эффекты были низведены до уровня мюзик-холла. Однако чувственность, как и театр в целом, действует на подавленную чувствительность странным образом: чем больше она сдерживается, тем сильнее привлекает изображение чувственности, открывая огромное пространство для свободной игры фантазии, где бессознательное может находить удовольствие в ритуальном воспроизведении всего запретного. В той реакции, которой группа Блумсбери ответила Русскому балету, было заметно столкновение двух различных импульсов: рационального и освободительного.

В книге «Начиная заново» Леонард Вулф настаивал на том, что именно классический стиль самых первых балетов Дягилева сделал их столь привлекательными для Блумсбери. Это утверждение претендует на то, чтобы ответить на множество вопросов, но на самом деле оно только вызывает их:

Я никогда, ни на одной сцене, не видел ничего более совершенного и восхитительного, чем «Шехеразада», «Карнавал», «Лебединое озеро» и другие известные классические балеты. В них почти во всех разновидностях искусства создается… классический стиль, в котором огромная сила, свобода и красота сочетаются со своеобразной строгостью и сдержанностью. В руках великих мастеров, таких, как Софокл, Фукидид, Вергилий, Свифт, Лафонтен или Лабрюйер, эта комбинация оригинальности и свободы с формальной чистотой стиля и сдержанностью выглядит необыкновенно трогательной и прекрасной, и именно эта классическая основа балетов 1911 года придавала им такое очарование[880].