Русский балет Дягилева

«Шехеразада» явно выражает чувственность, в этой оргии арабских ночей, полной сладострастия, где декорации, драпировки, руки, ноги, тела, группы пребывают в круговращении, сверху свисает роскошный изумрудно-зеленый занавес, танцовщики двигаются волнообразно, гибкие альмеи одеты в огромные шаровары, все это сопровождает насыщенная, текучая музыка Римского-Корсакова – и гарем, и публика оказываются в ошеломляющем круговороте звуков и цветов, где пребывают до изнеможения[885].

Райс принадлежала к кругу художников-фовистов. Ее кумирами были Гоген и Ван Гог, и во многих ее зарисовках балетных сцен и танцовщиков, опубликованных в «Ритме», прослеживались четкие линии и чувственный примитивизм ее наставников. В Блумсбери, однако, отдавали предпочтение абстрактной композиции и безличности Сезанна, который ставил композицию выше жизнерадостного калейдоскопа цветов, каким, по мнению Райс, изобиловало творчество Бакста. Тем не менее в изображениях танцовщиков и акробатов и в ярких цветах, которые часто отличали изделия мастерских «Омега» (с ними были связаны многие из художников Блумсбери), можно увидеть явное присутствие балета. Панно Ванессы Белл, представленные в зале «Омеги» на выставке «Идеальный дом» 1913 года, «были основаны на мотивах Русского балета и в большой степени вдохновлены первой версией “Танца” Матисса (включенной в экспозицию Второй постимпрессионистской выставки)»[886]. «Царица Савская» Дункана Гранта, написанная в 1912 году, являла собой еще один пример того, как балетное действие послужило катализатором для воображения художника из Блумсбери.

С возрастом дружеские отношения и старые добрые времена приобретают все большую притягательность. В своей биографии Роджера Фрая, опубликованной в 1940 году, когда фашистские армии во второй раз на памяти живущих оккупировали Европу, Вирджиния Вулф вспоминала тот оптимизм и то чувство широких возможностей, которые испытывали многие летом, предшествовавшим Первой мировой войне, и которые там, в том времени, олицетворял Дягилев. «Восхищение» Фрая, писала она, «не ограничивалось “Омегой”… Тогда были приемы; тогда были спектакли; тогда были оперы и выставки. По всему Лондону были новые антрепризы. Он ходил смотреть на русских танцовщиков, а те конечно же предлагали всевозможные новые идеи, новые комбинации музыки, танца и декораций. Он отправился в оперу вместе с Артуром Бальфуром. Давали “Ариадну” Штрауса, и он был полон энтузиазма»[887].

Вулф и дальше описывает то последнее мирное лето. Как и Бальфур, друзья Фрая были близки к дягилевскому кругу: княгиня Лихновская, литератор, жена немецкого посла, регулярно посещавшая оперу; леди Оттолин Моррелл, в чьем доме на Бедфорд-сквер Дункан Грант, Литтон Стрэчи и другие представители Блумсбери повстречались с Нижинским. «Казалось, что многое из того, над чем он работал, становилось досягаемым. Цивилизованность, тяга к духовным вещам словно бы овладевала не только небольшой группой людей, а прорывалась и в среду богатых, и в среду бедных… “Мы наконец, – подытоживал он, – становимся хоть немного цивилизованными”. И в это время конечно же наступила война»[888]. Несомненно, что Вулф говорила в том числе и о себе самой.

Если искусство Дягилева, казалось, сулило цивилизованное будущее, то персона Нижинского предвещала новую эру сексуальной свободы. Один только его физический облик в гомосексуальном братстве Блумсбери пробуждал желание: Кейнс приезжал из Кембриджа, чтобы посмотреть на его «ноги», Литтон Стрэчи мечтал о Нижинском и посылал в Друри-Лейн «роскошнейшие букеты». (Джордж Бернард Шоу, напротив, «утешал себя Карсавиной», как он сам писал миссис Патрик Кемпбелл[889].) Но Нижинский был не просто искусителем: целый ряд его ролей – Золотой раб в «Шехеразаде», Призрак в розовых лепестках из «Видения Розы», Арлекин в «Карнавале», заглавный персонаж «Петрушки», Фавн из «Послеполуденного отдыха фавна» – представлял спектр возможностей мужской роли, которые переступали границы гендерных условностей. Привлекательность Русского балета для Блумсбери основывалась отчасти и на образе сексуальной неортодоксальности, воплощенном Нижинским; эта тема, однако, в воспоминаниях Оскара Уайльда ограничивалась лишь приватными беседами[890].