Русский балет Дягилева

Лондонский авангард относился к Дягилеву куда менее осторожно, чем Блумсбери. Авангардисты не избегали его безоглядно, как художники Монмартра, тем не менее отчасти запрет существовал, и весьма суровый, а причина его состояла примерно в том же: общественный характер Русского балета и его эстетика противоречили эстетике и характеру авангарда. В стихотворении 1913 года «Миллвины» Эзра Паунд выразил свое презрение и к тому и к другому. В то время, когда школа Слейда была пристанищем для молодых персон с претензией на обладание художественным вкусом, таких как Дора Кэррингтон и Айрис Три, появлявшихся в кругах Блумсбери и даже в светском обществе, у Паунда говорилось:

Маленькие Миллвины на русском балете,

Розово-лиловые и зеленоватые души маленьких Миллвинов

Видели лежащими вдоль верхних рядов,

Как множество невостребованных боа.

Взлохмаченный и недисциплинированный вожак студентов художественного училища —

Суровая делегация из «Слейда» —

Предводил их.

С поднятыми плечами, с руками,

Скрещенными в большом футуристическом иксе, студенты

Радовались, они созерцали достоинства Клеопатры.

И маленькие Миллвины наблюдали за этим

Своими большими и анемичными глазами, они вглядывались в форму[901].

Немногие личности того времени были настолько же полны парадоксов, насколько этот выходец из Пенсильвании, и в этом стихотворении – как и в прочих своих произведениях – он писал куда больше о своих собственных бедах, чем отражал конкретное явление. По свидетельству Джона Гульда Флетчера, который был знаком с Паундом в 1913–1914 годы, гуру авангарда пропустил французскую премьеру «Весны священной». Паунд увидел постановку уже в Лондоне, а после войны даже написал под псевдонимом отзыв о балете в качестве музыкального критика журнала «Нью эйдж». (Последовательность не была сильной стороной Паунда: теперь он восхвалял «Половецкие пляски» – что забавно, в ущерб «Треуголке».) Образ Серафимы Астафьевой оставался с ним долгие годы после того, как она появилась в составе дягилевской труппы: в его «Пизанских кантос» дважды упоминается танцовщица, ставшая известным лондонским педагогом[902].

Сложно сказать, как вышло, что авангардисты привязались к Дягилеву. Единственное утверждение, известное нам, исходит от друга Томаса Эрнеста Хьюма, критика и философа, на чьих вечерних собраниях по вторникам бывали многие писатели и художники, в том числе Паунд, Флетчер, Форд Мадокс Форд, Ричард Олдингтон, Джон Курнос, Уиндхем Льюис, Анри Годье-Бржеска, Руперт Брук, Джон Мидлтон Марри, Эдвард Марш, Якоб Эпштейн, Эдвин Эванс и Эшли Дюкс[903]. Д. Л. Мюррей рассказывал своему биографу:

Мое знакомство с Хьюмом в действительности началось осенью 1911 года, когда мы встретились на галерке в Ковент-Гарден на спектакле дягилевского балета. Думаю, мы оба удивились, увидев там друг друга, поскольку в то время балет обычно считался… «низкопробной» формой искусства и ассоциировался с мюзик-холлом. Вскоре мы обнаружили, что наш энтузиазм по поводу дягилевской антрепризы таил в себе глубокое различие в том, что ценил в ней каждый из нас. Меня восхищали в ней классические элементы, унаследованные от традиционной франко-итальянской… школы, в то время как Хьюма впечатляли усилия, которые прилагали Нижинский и все остальные… чтобы привести балетную пластику в соответствие с теми негуманистическими идеалами, которые пронизывали египетское, древнегреческое и полинезийское искусство[904].