Русский балет Дягилева

Кроме профессионалов, таких, как Эванс, который в качестве музыкального критика и иногда нанятого Дягилевым автора часто писал заметки о труппе, и Эшли Дюкс, молодой драматург и драматический критик, назвавший первый сезон Дягилева «событием века»[905], созвездие талантов, собравшихся в гостиной Хьюма, мало писало о балете. Олдингтон считал первый показ «Шехеразады» в Лондоне одним из самых ярких событий своей юности, однако ни сам он, ни представительница поэтов-имажистов Хильда Дулиттл, на которой он женился в 1913 году, не записали своих впечатлений от спектаклей[906].) Джон Мидлтон Марри и Катерина Мэнсфилд также не давали публичных комментариев по поводу балета, хотя эта литературная пара в 1912–1913 годах посещала спектакли и публиковала статьи о Русском балете в газете «Ритм». (Лишь в 1921 году Марри нарушил это молчание. В рецензии на «Русский балет в Западной Европе: 1909–1920» У. Проперта он поставил вклад Гончаровой, Бенуа, Рериха и «даже Бакста» намного выше работ Пикассо, Матисса и Дерэна[907]. Один только Флетчер, имажист с живописным воображением, всей душой обратился к балету. В 1911 году он «ошеломленно сидел, внимая варварскому изобилию “Шехеразады” и половецких плясок из “Князя Игоря”», и этот опыт вдохновил его на ранние эксперименты, такие, как «Гласные» – поэма, являвшая собой синтез звука с экзотическими красками живописи Бакста, которому она и была посвящена[908].

«Весну священную» тем не менее Флетчер вспоминал еще долгое время после ее парижской премьеры, на которой он присутствовал вместе с художниками Энн Эстель Райс и Джоном Дунканом Фергюсоном, бывшим художественным редактором «Ритма»: это был первый спектакль, который «больше, чем что-либо другое», утвердил его в готовности «пойти на любой риск, чтобы стать современным художником» – «решимости осуществлять и принимать любые виды экспериментов и не уклоняться ни от чего нового, каким бы странным и непривычным оно ни казалось и какую бы ненависть оно ни вызывало у толпы»[909]. В то же лето, будучи в Лондоне, Эми Лоуэлл регулярно бывала в театре Друри-Лейн, что повторилось и на следующий год. Как и Флетчер, она «сразу же распознала в “Весне священной” шедевр и вскоре стала считать Стравинского величайшим из живущих композиторов. Многие годы после этого, – писал Сэмюэль Фостер-Деймон, – она с удовольствием описывала свои впечатления от первого прослушивания» этого балета[910].

Кроме балетоманов, постановка Нижинского, по-видимому, привела в театр весь лондонский авангард. Джон Курнос, протеже Паунда, который впоследствии перевел с русского языка многие литературные работы, вспоминал споры, которые разразились в мансарде Гарольда Монро – месте собраний имажистов и георгианских поэтов[911] – вечером после первого показа балета в Лондоне. К новому видению Якоба Эпштейна добавились взгляды Стравинского, и, как писал один из очевидцев, копию эпштейновского «Христа» в располагавшейся этажом ниже гостиной Монро «пришлось срочно спасать от его оппонентов и их сторонников, а меня – от сестры одного видного английского писателя… которая зонтиком угрожала Стравинскому в лице моей недостойной персоны»[912]. В посвященном композитору эссе в газете «Эгоист», которая публиковала работы многих имажистов и статьи о новом искусстве, Ли Генри сформулировал то, что мы можем считать позицией авангарда:

Позднейшее и величайшее из танцевальных произведений Стравинского, жуткая балетная трагедия «Весна священная»… превосходит даже предшествующие его работы и дает нам первое совершенное и целостное представление о синтетической хореографии. Здесь мы видим истинную сущность дионисийского экстаза, чувствительность и силу тревоги, которые присутствуют в новом осознании мира, воплощенном с выдающимся мастерством, которое превосходит почти все, что мы до этого понимали под термином «драматическое»[913].