Русский балет Дягилева

В творчестве Уиндхема Льюиса, Годье-Бржеска и Дэвида Бомберга балетные образы возникают в 1912–1913 годах все чаще и чаще. Конечно, танец был как неотъемлемой частью программы футуристов, так и объектом внимания многих художников, интересовавшихся примитивизмом. Однако в некоторых работах, датируемых периодом, когда Нижинский пребывал в роли хореографа, невозможно не заметить влияния Дягилева: таковы изображающие Нижинского рисунки Льюиса 1914 года, изображение танцовщика в арабеске, сделанное им на стене театрального клуба Кабаре мадам Стриндберг, а также изображение танцовщиков в классической позе в одной из его брошюр; изображения Карсавиной и Больма в «Жар-птице» 1912 года в бронзе, ныне утраченная статуэтка Нижинского и рисунки танцовщиков авторства Годье-Бржеска; созданные Дэвидом Бомбергом в 1913–1914 годах акварели из цикла «Танцовщик», а также памятный сборник его абстрактных литографий, вышедший под названием «Русский балет». Трудно удержаться от искушения провести дальнейшие аналогии – между грубой мускулатурой Нижинского, заметной из-под приоткрывающих тело трико в «Видении Розы» и «Фавне», и танцующими фигурами, изготовленными Льюисом в 1912 году, две из которых художник озаглавил «Звериный» (Faunesque) и «Сераль». Точно так же сложно отказаться от мысли, что «Танцовщик из красного камня», изваянный в 1914 году Годье-Бржеска, имел какую-то связь с языком примитивизма, использованным в «Весне»[914].

«Весна священная» стимулировала воображение лондонского авангарда. Подобно Шаляпину – единственному дягилевскому артисту, которого в 1914 году вортицисты скорее «прославляли», чем «поносили», – «Весна священная» принесла ту «необыкновенную остроту чувств и рассудка», которой так восхищался Льюис в славянском танцовщике[915]. Но подобная реакция была особым явлением, данью уникальности примитивистского видения Нижинского, а не ответом на искусство балетной антрепризы в целом. Среди этих пионеров модернизма, «презиравших политику, гражданскую службу и средний класс»[916], от которых довоенный Русский балет еще больше отделил их, каждый опирался как на свои социальные притязания, так и на различия в эстетической программе. Среди имажистов и вортицистов присутствовало несколько представителей правящих кругов, несколько выпускников привилегированных учебных заведений и «Оксбриджа», несколько потомков интеллигенции Викторианской эпохи и несколько человек из тех, кто наслаждался преимуществами личного дохода. Многие были иностранцами; некоторые жили в бедности; почти никто не имел доступа к салонам приверженцев Дягилева из светского общества. Когда журнал «Бласт» в манифесте, под которым подписались Олдингтон, Паунд, Льюис, Годье-Бржеска и другие, озвучил риторический вопрос: «Можем ли мы ожидать искусства от леди Монд?» – и провозгласил, что ему «чудовищно наскучило это хилое европейство, самоуничижение ничтожных “интеллигентов” перед всем, что приходит из Парижа, и космополитическая сентиментальность, которая преобладает повсюду»[917], – можно ли было усомниться в том, что в модернистской критике Русского балета объединились социальные и эстетические факторы?

Как и кенсингтонский авангард, группа Блумсбери в своей оценке эстетики Дягилева разделяла мнение светского общества. Но от городской богемы ее участники отличались тем, что для них Ковент-Гарден был привычным местом времяпрепровождения. По своему образованию, классовой принадлежности, воспитанию и профессии члены Блумсбери принадлежали к более широкому общественному кругу дягилевской публики; они соприкасались с высшим обществом Асквитов и Кунардов, в чьих домах на приемах нередко высказывали свои суждения Кейнс, Литтон Стрэчи, а иногда даже Вирджиния Вулф. То, что блумсберийцы избрали для себя место в некотором отдалении от этого круга, говорит о силе их убеждений и об их нонконформизме. Но выбор этот они совершили как инакомыслящие, находящиеся на радикальном краю довоенного либерального крыла, а не как аутсайдеры, изгнанные высшим обществом.