Русский балет Дягилева

Но можно ли в контексте ранних дягилевских сезонов в действительности говорить о «классике», если мы будем обозначать этим термином постепенное создание традиции – до тех пор, пока индивидуальное творчество (как в случае с репертуаром, созданным Баланчиным для публики Нью-Йорк Сити Балле) не становится одновременно и привычным зрителю удовольствием, и новой формой, пытающейся объединить прошлое и будущее? Если представить себе, что «Игры» и «Весна священная» были показаны большее количество раз, что «Жизель» и «Лебединое озеро» продержались в репертуаре больше чем один сезон и что через несколько лет лондонская публика могла бы сезон за сезоном видеть несколько более последовательную программу, а не мешанину из свежих новаторских постановок – русских, персидских, греческих, венецианских или каких-то еще, – вот тогда, пожалуй, можно было бы говорить о классике и о традиции. Однако с 1911 по 1914 год Дягилев ничего не делал для того, чтобы помочь своим британским зрителям понять искусство, которое он им открывал.

Об этом писал и Эдвард Морган Форстер, вспоминая о наиболее ярких балетных событиях своей жизни: балет в том виде, в каком он был представлен Дягилевым, пребывал лишь на уровне сенсации, не давая дороги наследию прошлого. Он писал:

Отдельные события так и не соединились для меня в единую картину, единую традицию, как это было с оперой, – в такую традицию, которую можно сохранить в памяти и с благодарностью вспоминать. Если точнее – этого не происходило до прошлой зимы. Прошлой зимой же я пошел на дягилевскую выставку. И вот там отдельные моменты слились воедино, разрозненные впечатления предыдущих пятидесяти лет встали на свои места, и я осознал, что присутствовал на предпринятой двадцатым веком попытке создать благородное развлечение[881].

Восхищение классикой, высказанное Вулфом, однако, не находит поддержки в довоенных отзывах его современников, и кажется весьма вероятным, что на его восприятие позднее повлияла Дягилевская выставка, организованная в 1954 году Ричардом Баклом, – роскошное подношение Русскому балету, по времени совпавшее с всплеском энтузиазма по поводу балета в Англии, – как это произошло у Форстера. Мысль Форстера о «благородном развлечении» прослеживается и в более ранних свидетельствах, хотя о наступлении новой эры куда в большей мере возвещала вся дягилевская антреприза в целом, а не отдельные ее постановки. «Они спасают нашу цивилизацию – если вообще что-то может ее спасти», – восклицал Руперт Брук[882], озвучивая распространенное мнение о том, что культурное возрождение Запада придет из стран Востока, более чистых духом. Пусть Литтон Стрэчи и не упоминал напрямую Русский балет, его экстатическое видение «литературы будущего» вполне могло быть хвалебной песнью «Шехеразаде». «Какая радость! – писал он в 1912 году Вирджинии Вулф. – Жить в наши дни, когда из типографий изливается лавина книг, пышущая всей грубостью Петрония, безумием Достоевского, романтикой “Тысячи и одной ночи” и изысканностью Вольтера!»[883]

Ход развития литературы почти никогда не соответствовал подобным воодушевляющим перспективам, однако вечера, устраиваемые Блумсбери, пытались им соответствовать. В присущем им стиле маскарадных костюмов и в темах для игры в шарады можно заметить вдохновение и освободительное влияние, исходящее от балетной сцены. На одном из вечеров 1913 года молодой художник Марк Гертлер повстречал «очень изящную девушку, которая заставила его станцевать с ней балет. Я исполнял роль Нижинского; на мне был свитер и ремень». На другой вечеринке в том же году Оливер Стрэчи и Карен Костелло пришли в костюмах Нижинского и Карсавиной. Стрэчи был в «красном балетном костюме», его партнерша одета в «пурпурный атлас», и они «с большим успехом изобразили “Видение Розы”». В 1914 году леди Оттолин Моррелл предоставила доступ к своей коллекции восточных одеяний друзьям из Блумсбери и учащимся художественной школы Слейда, которые по четвергам исполняли на ее приемах «Половецкие пляски» и «Шехеразаду» под пианолу[884].

На уровне действия Дягилев глубоко затронул воображение круга Блумсбери, воодушевив их фантазии движением и поместив их в гедонистическое оформление своих спектаклей. В газете «Ритм», принадлежавшей модернистскому движению в живописи и литературе, художница Энн Эстель Райс писала: