Русский балет Дягилева

Спустя лишь несколько недель после закрытия Коронационного сезона в «Нэйшн» вышла длинная хвалебная статья Роджера Фрая по поводу выставки сценических проектов Крэга. В ней не упоминались ни Дягилев, ни его антреприза, но восхваления скромных и абстрактных макетов на выставке подразумевали критику и того и другого. В противоположность роскошной вещественности Русского балета, творчество Крэга представляло собой

искусство, ориентированное на художественный подход к вещам, обладающим высшим смыслом, а не на их потребление в итоге. Это напоминает притвор храма, раму картины, улицу, ведущую к великолепному дворцу – и, как во всех этих случаях, что-то должно быть недосказано: совершенство здесь зависит от неполноты[865].

Вновь и вновь Фрай подчеркивал, что в декорациях Крэга не было «имитации» и «живописности».

В своей оценке современной живописи группа Блумсбери была намного впереди Дягилева. Лишь за год до этого отзыва на первой постимпрессионистской выставке Фрая были представлены Сезанн, Ван Гог и Гоген, которые тогда были почти неизвестны в Англии, и публика обрушила град насмешек и даже оскорблений как на сами работы, так и на их спонсоров[866]. В 1912 году, еще задолго до того, как Дягилев наградил каждого из них заказом, картины Ларионова и Гончаровой висели в русском отделении второй постимпрессионистской выставки Фрая. В сравнении с творениями модернистов эстетика «Мира искусства», апофеозом которой был не кто иной, как Бакст, казалась избитой и второсортной. В 1919 году Фрай писал:

Долгое время Русский балет удовлетворялся декором, который, хоть его и нельзя было назвать старомодным или консервативным, находился далеко не на том же уровне, что и концепции известных оригинальных европейских декораторов, г-н Бакст был весьма плодотворным и изобретательным художником, в достаточной степени внимательным, чтобы воспринимать исходящие отовсюду идеи, но сам он не был в первых рядах художников-творцов. Возможно, найденная г-ном Бакстом точная нота компромисса… была почти созвучна обычным хореографическим методам г-на Фокина. Но когда г-н Фокин… создал «Петрушку», стало очевидно, что хореографический замысел ушел далеко вперед от декора, и это расхождение стало еще более заметным между крайне оригинальным и формалистическим рисунком танца в «Весне священной» и достаточно устаревшим романтизмом декораций г-на Рериха[867].

В Англии начала XX века пуританство все еще представляло силу, с которой необходимо было считаться. Общество трезвости боролось с грехом пьянства; устремления к «чистоте» объявляли секс аморальным; для многих театр по-прежнему был средоточием греха. Даже в 1907 году «Спектейтор» не печатал обзоров драматических спектаклей, чтобы не потерять часть своей аудитории, куда входили и духовные лица[868]. До Дягилева балет вызывал ассоциацию с миловидными девочками в пышном окружении: ходила шутка, что гвардеец отличается от балерины тем, что первый грешит на двух ногах, а вторая – на одной[869]. Даже в рядах Блумсбери аскетические настроения коренились глубоко – временами даже глубже, чем тяга к удовольствиям. Оно вызвало недоверие к сцене – в той мере, в какой театр был зрелищем: Слово было священно, а Плоть, в которую оно облекалось, была мирской. В своем эссе об оформлении сцены Роджер Фрай ссылался на эту дихотомию, приписывая ее особенностям воспитания, в котором театр был под запретом:

Мое отношение к сцене поэтому в основном негативное. Я требую от нее, чтобы она не слишком вмешивалась в драматическое действие и не разрушала воображаемую убедительность, которую создают произносимые слова и движения[870].