Русский балет Дягилева

Олдос Хаксли, новобранец в кругу Блумсбери, красноречиво высказался о выступлениях дягилевцев в Колизеуме. «Единственная вещь, сверкающая в кромешной тьме, – писал он в сентябре 1918 года, – это русский балет, который есть чистейшая красота, это – мимолетный взгляд в иной мир». Старая гвардия Блумсбери была менее восторженной. Притом что и они приветствовали труппу, реакция была далека от «дикого восторга», сообщал читателям «Нью рипаблик» Клайв Белл. Вирджиния Вулф отметила в своем дневнике после посещения «Шехеразады», что она «вспоминала, насколько лучше это было исполнено в Ковент-Гарден». В те ранние месяцы, кажется, только Роджер Фрай уловил и воспринял модернистские элементы в новом дягилевском репертуаре[935].

С переходом труппы в Альгамбру весной 1919 года сдержанность уступила место страсти. Это был сезон, когда Вирджиния Вулф в конце письма Саксону Сидни-Тёрнеру в спешке небрежно черкнула: «Сейчас должна мчаться в Альгамбру», – и она же записала в дневнике, что «в послеобеденное время имеет настоящее празднество в Русском балете»; когда Ванесса Белл сдавала свою квартиру на Риджент-сквер Андре Дерэну; когда Клайв Белл имел обыкновение обедать в Савое «в тени» Пикассо и посещать очаровательные балетные застолья; когда Роджер Фрай развлекал у себя дома художников, оформлявших «Волшебную лавку» и «Треуголку», когда Джон Мейнард Кейнс давал «великолепный званый вечер», на котором Пикассо, Ансерме, Лопухова и Дерэн терялись среди десятков художников, писателей и ученых из числа знакомых хозяина в кругах высокой богемы[936].

Этот год стал замечательным и по другой причине. Впервые в истории пребывания труппы в Англии интеллектуалы поспешили засвидетельствовать свой энтузиазм по поводу нового стиля и репертуара Дягилева. Клайв Белл, Роджер Фрай и Джеймс Стрэчи написали солидные статьи о труппе; Эзра Паунд, Ричард Олдингтон и Ребекка Уэст сочиняли рецензии; Артур Симонс опубликовал эссе – первое из целого потока последовавших затем – о Дягилеве и искусстве танца вообще. В том же 1919 году Томас Монро посвятил целый выпуск своего поэтического журнала «Мансли чепбук» исследованию Олберта Рутерстона «Украшение в искусстве театра», в котором были подробно рассмотрены работы довоенных художников Дягилева и представлены репродукции эскизов костюмов для Павловой, сделанных самим автором. «Драма», прогрессивное издание Британской драматической лиги, организовала в своем декабрьском выпуске целый балетный «симпозиум» с участием Мясина, Карсавиной, а также Адриана Боулта, английского дирижера Дягилева, и Джеймса Стрэчи, составившего библиографический список изданий о танце в коллекции Британского музея. Если 1913 год оказался для Дягилева annus mirabilis в истории британской оперы, то 1919-й занял такое же место в истории британского балета[937].

Что восхищало Блумсбери прежде всего, так это визуальный модернизм новейших постановок труппы. Впервые Дягилев стал использовать просцениум как раму для подлинных произведений живописи; он превратил сцену в великолепную галерею, находящуюся в распоряжении художников, поддерживаемых и защищаемых Блумсбери в течение целого десятилетия. Анализируя работу Ларионова для «Детских сказок» (так «Русские сказки» были названы в Колизеуме), Роджер Фрай подробно говорил о живой объясняющей ценности метода художественного обобщения и едином качестве формы, таком, как метод, характерный для каждой части оформления:

Господин Ларионов… дает нам только легкий намек на действительную внешность павлина, но из определенных геометрических форм, намеки на которые подсказаны самой природой, он составляет нам фигуру, которая почти смехотворно передает тот характер, который символизирует Лиса. Это действительно забавно, насколько убедительно переданы идея и характер этими абстрактными формами, насколько точны движения, уместные или для павлина, или для индийского принца… как и цвет, одновременно не натуральный и в то же время ясно намекающий на характер. Сделано это в тонах насыщенного ультрамарина, багряного, глубокого красно-коричневого, густого зеленого – и, как сильнейший акцент на всем, белые крапинки и полукружия. И в основном благодаря воздействию этих акцентов все приходит в движение[938].