Русский балет Дягилева

Каким удовольствием проникнуты эти строки, сколько восхищения откровениями формы! Можно предположить, что не один Роджер Фрай испытал прозрение от образов на сцене Колизеума, что друзья, сопровождавшие его, разделили с ним этот опыт, что в этот момент, поворотный для нее как художницы, Вирджиния Вулф могла почувствовать в балете рисунок, ритм и структуру, которых группа Блумсбери добивалась в литературе, не меньше, чем в живописи.

Ларионов был только «закуской». «Главным блюдом» для подлинного пиршества Блумсбери стал Дерэн. Он символизировал, как написал Клайв Белл, «все, что было… живого и действенного во Франции – страстную любовь к традиции, стремление к порядку и волю к его достижению и ту загадочную вещь, которую школьные учителя называют “высшей степенью серьезности”»[939]. В своей рецензии на «Волшебную лавку» Фрай также говорил о «чисто французском классицизме» Дерэна, его «точнейшем акценте высокой цивилизации», его «глубоком восприятии всех художественных ценностей прошлого»: это художник, «который собрал все излучения прошлого и сфокусировал их точнейшим образом на настоящем». Фрай посвятил почти целый раздел в «Атенеуме» и другой теме: роли Дягилева как пропагандиста модернизма, его «таланту представить подлинные произведения искусства на суд британской публики»:

В случае с «Детскими сказками», например, широкая британская публика испытывала восторженное восхищение, и в то же время культурные люди были просто разгневаны «смехотворным» и «абсурдным безобразием» рисунка господина Ларионова. Это было достигнуто… благодаря атмосфере экзотической фантазии, продиктованной сюжетом и его совершенным выражением в танце. И в «Волшебной лавке» вновь буйное веселье целого, полное ниспровержение всех стандартов правдоподобия и вероятности фактически предохраняют зрителей от того, чтобы они усмотрели в этом даже на миг покушение на их чувство собственного достоинства и здравый смысл, что нередко бывает при восприятии произведения искусства[940].

Дягилев действительно научил Англию видеть. Благодаря Ларионову, Пикассо и Дерэну он направил публику в сторону модернизма – чистого цвета, интеллектуальной формы, выразительности, очищенной от сентиментальности. Однако работы этого периода воспитывали глаз и в другом смысле. «Танцевальное высказывание более выразительно, чем словесное», – писал Артур Симонс[941], и в те годы британский зритель учился воспринимать хореографическую составляющую балета, ее роль в артикуляции и завершении общей конструкции спектакля. Слово «хореография» (choreography) в варианте, отражающем французские корни, теперь вошло в повседневный обиход. Афиша Колизеума в 1918 году обозначала Мясина одновременно как «хореографа» (chorégraphe) и как «первого танцовщика» (premier danseur); программа также относила на его счет «хореографию» (choreography) постановки. К июню 1919 года даже газета «Таймс», бастион лингвистического консерватизма, стала употреблять этот неологизм, поначалу заключая его в кавычки. Спустя пять месяцев кавычки исчезли, и титул Мясина в англизированном варианте стал звучать как хореограф (choreographer)[942]. Словоупотребление в данном случае оказалось не просто лингвистической модой. Оно подчеркивало новое видение танца, осознание движения как образа.