Русский балет Дягилева

Англичанин Белл мог обвинять в крушении стандартов тот благополучный класс, который отрекся от своей роли культурного лидера, Элиот же, переселившийся в Англию американец, возлагал вину на демократию: «благопристойная толпа среднего класса» и произведенные ею продукты, особенно «дешевый и быстро набирающий силу кинематограф», угрожают культуре как высокой, так и низкой[949]. В депрессивной атмосфере послевоенного Лондона Русский балет стал единственным бастионом цивилизации, фантастическим образом выжившим в предыдущую эпоху. Но, как показала «Спящая принцесса», даже Дягилев не обладал иммунитетом против требований рынка. В поисках путей спасения элиты в Блумсбери после наступления перемирия зародилась идея некоего подобия культурного контроля, и идея эта принесла странные плоды. «Сколь бы неприемлемой ни казалась мне сама идея Министерства изящных искусств, – признавался Белл в своих мемуарах, – создание такого министерства явилось бы единственным средством спасения искусства от вымирания в условиях, когда частное покровительство было бы подорвано экономическим равноправием»[950]. По иронии судьбы, сохранение высокого искусства в Британии – оперы, драмы и балета – стало возможным, только когда разросшееся во время Второй мировой войны популистское большинство проголосовало за лейбористов в 1945 году.

Круг Блумсбери, при всей значительности его поддержки Русского балета, составлял только часть «художественной» публики, которая высказывала свои мнения в прессе с возрастающей частотой и неприязнью, усиливающейся по мере того, как близилось к концу военное десятилетие. С этих первых лет после перемирия ведется отсчет возникновения культа поклонников, неизменно сопутствующих труппе уже до ее конца: «в высшей степени возвышенных существ» и «болтливых эстетов», которые бурным потоком устремились на дягилевские «новейшие парижские моды» как на повод для проявления снобизма[951]. Уолтер Джеймс Тёрнер, рецензируя новую пьесу в «Лондон Меркьюри», порицал этих самопровозглашенных арбитров театрального вкуса и ту силу, которую они набрали к двадцатым годам:

Если Юные Ревизоры, произведенные некоим русским обществом или русским Театром миниатюр, сочтут ее за замечательный шедевр эксцентричного и оригинального искусства, и все юные уродцы Лондона, зачастившие на Русский балет и высмеивающие Гилберта и Салливана, ринутся ее смотреть, то они месяцами не будут говорить ни о чем, кроме нее. Так как она изготовлена презренным англичанином… и… так как она имела несчастье завоевать огромную популярность в форме книги, то вероятность быть оцененной по достоинству для нее слишком мала[952].

Настроения такого рода были, без сомнения, редки. Это не значит, что они были запрещены театральным рецензентам. Поскольку вкусы как в музыке, так и в живописи тяготели к вкусам континентальной Европы, обозреватели вновь и вновь жаловались на «слишком большую готовность к восприятию заграничных идей» – подобных тем, что пустил в обращение Дягилев[953].

Ли Генри приписывал «антагонизм» по отношению к Дягилеву «в определенных культурных и журналистских кругах» «вязкому болоту претензии на культ» и «неразборчивой публике, создающей ажиотаж вокруг труппы и ее артистов»[954]. Было здесь и нечто сверх того. Тактика Дягилева – использовать журналистов для обнародования своей художественной линии – не сработала в случае с лондонским пишущим братством; это попахивало компромиссом и продажностью и негласно намекало на то, будто англичане нуждаются в экспертах, указывающих им, что думать. (Эдвин Эванс, «дягилевец» среди музыкальных обозревателей, даже числился в платежных ведомостях труппы[955].) Такие подозрения стали напрашиваться в 1921 году, когда Стравинский в Лондоне при возобновлении «Весны священной» сделал ряд музыкально-теоретических заявлений, вызвавших бурю в прессе. Британский лев был разбужен, и композитор, к его большому огорчению, обнаружил себя в роли жертвы[956].