Русский балет Дягилева

За такими «придирками» стояло нечто большее, чем ощущение предательства. Они возникали из критического отношения к прошлому. Модернисты смотрели на историю современным взглядом; они исследовали ее через призму новых форм и идей: Россини, переделанный Мясиным и Дерэном, был балетным аналогом известных переинтерпретаций Стрэчи. С другой стороны, денди-эстет ликовал по поводу возрождения прошлого; он ликовал по поводу воскрешения в памяти его ритуалов и его пышности, картин, открывавших простор воображению. «Спящая принцесса» для Сачеверела Ситуэлла означала сигнал к началу путешествия в направлении театральной истории – викторианской пантомимы, комедии дель арте, юношеской драмы, как и романтического балета – путешествия, освященного «чувством ностальгии, граничащей с отчаянием от исчезновения прошлого, особенно искусства, процветавшего в утраченном золотом веке и мертвом во времени настоящем»[963]. Здесь мы оказываемся далеки от ревизионизма и экспериментаторства Блумсбери.

Изысканность никогда не была чужда Русскому балету. Но в период, последовавший за возвращением Дягилева в Лондон в конце 1924 года, стихия дендизма выдвинется у подготовленной им публики на передний план. Школьник послевоенных лет, следующий по стопам Ситуэллов, вытеснит критически настроенных интеллектуалов Блумсбери из идеологического центра публики. Частично эти изменения связаны с естественной сменой поколений. Но труппа, вернувшаяся в Лондон в 1924 году, уже отличалась от себя самой: привкус художественной моды и аристократической претензии, свойственный ее теперешнему репертуару, отличному от ортодоксальных работ высокого модернизма, был нацелен уже на других клиентов. После поражения, связанного со «Спящей принцессой», Дягилев связал свою судьбу с высокой богемой.

Для петербуржца Дягилева Париж по-прежнему оставался домом, духовной и творческой обителью. Он мог проклинать его непостоянство и высмеивать его дороговизну, но именно в его студии и салоны возвращался снова и снова за новыми идеями и подтверждением успеха у критиков, и именно там в конце концов он создал дом для своей бесценной коллекции музыкальных партитур, книг и произведений искусства.

И тем не менее в годы с 1917 по 1929-й Париж редко становился домом для самого Русского балета. Премьеры могли проходить по-прежнему здесь, но с тех пор, как труппа обосновалась на длительный срок сначала в Лондоне, а затем в Монте-Карло, Париж стал для нее только короткой остановкой в ежегодных маршрутах. Но суждения зависят как от времени, так и от других обстоятельств. В 1909 году Париж капитулировал перед Русским балетом на несколько недель, и до начала войны это повторялось каждой весной. Однако после 1917 года город умерит свои восторги: весь Париж, светский и артистический, расположения которого так добивался Дягилев, открыл для себя другие антрепризы, в том числе многие из тех, что заимствовали у Русского балета вдохновение, да и исполнителей, которым он теперь уделял столько внимания, на которых тратил время и изливал финансовые потоки. Никогда больше Дягилев не обретет былой, столь высокой, репутации во французской столице.

Первая мировая война могла изменить карту Европы, но мало повлияла на парижскую публику Дягилева. Перебравшись через пролив из Англии, где популизм после наступления мира умерил стремление к роскоши, можно было оказаться в привычной обстановке. Все общественные установления сохраняли связь с прошлым: здесь продолжали существовать благотворительные гала и организационные комитеты, поддерживавшие культурные начинания, колонки светской хроники и богато изданные программы спектаклей, элегантные развороты дорогих журналов, высокие цены на билеты в высоко котирующиеся театры, иными словами, та же комбинация элегантности и искусства. Конечно, можно было заметить новые черты и более скромные послевоенные силуэты, но имена, как и высокая мода, разительно совпадали с прежней публикой. Ничто не свидетельствует столь явно о различии публики двух столиц, как художники, которых Дягилев так усердно брался культивировать, или поддержка интеллектуалов – сторонников, которых он приобрел в Англии. По сравнению с Лондоном, изменения парижской публики не были ни основательными, ни далеко идущими.