Русский балет Дягилева

Дягилев перестарался в игре 1921 года не только потому, что он просчитался в психологии игроков, но и потому, что отчасти изменились и сами карты. Художественные формы не существуют в социальном вакууме, и когда Тёрнер заметил «забавное сходство между музыкой Стравинского и модными шляпами и нарядами общества»[957], он осуждал не саму эстетику модернизма, но ее культ среди части дягилевской публики. Чему в те годы критики уделяли большое внимание, так это рождению высокой богемы – того самого альянса современного искусства и моды, для создания которого Дягилев не будет жалеть сил в двадцатые годы. Эдвард Дж. Дент, музыкальный критик «Атенеума», как и Тёрнер, с подозрением косился на этот феномен:

Дягилевская публика (я должен назвать ее его именем, поскольку она есть его создание) состояла – или, в любом случае, они в ней преобладали – из «изящных интеллектуалов»: музыкантов, которые знали все о живописи, художников, которые знали все о музыке, поэтов, которые любили быть людьми светскими, людей светских, которые любили быть поэтами, современных схоластов, антикварных модернистов – то есть всех тех, кто, независимо от того, к какому классу они принадлежат, любят тешить себя тем, что стоят выше его. Порой они не понимают самих себя, но мистер Дягилев понимает их, как если бы он сам был маэстро, чья бессмертная рука слагает их анатомию из опилок и мишуры[958].

В 1920-е годы эта «изящно-интеллектуальная» аудитория стала идеологическим центром дягилевской публики – так сказать, салоном, где летали слухи и жужжали сплетни. Но этот маленький мирок, лондонский аванпост всего Парижа по вкусу и стилю общественной жизни, никогда не будет править английской культурной жизнью столь же железной рукой, как подобная группировка на противоположной стороне пролива. Вновь и вновь, вопреки сложившемуся порядку классового подчинения, в Британии можно было встретить феномен, почти полностью отсутствующий во Франции, – стремление к демократизации высокой культуры, несущей оперу, музыку, Шекспира и классику обычным людям по доступным ценам. По сравнению с этими усилиями любая премьера Стравинского в Ковент-Гарден, каким бы торжественным ни был случай и как бы его ни превозносили в светских разговорах, значила куда меньше. Как писал Тёрнер в 1920 году:

Сильно поражает, когда, возвращаясь из-за границы, обнаруживаешь, насколько значительно меньше идолы интеллигенции, такие как Стравинский, ценятся в Англии, чем на континенте. Здесь главным музыкальным интересом прошлого сезона было не первое исполнение «Соловья» Стравинского в форме балета и не концерт его камерной музыки, но практически все, что бы ни происходило в Ковент-Гарден или в лондонских концертных залах. Это было и исполнение Блоу и Моцарта в «Олд Вик», и «Дидона и Эней» Перселла в Гайд-парке, где тысячи людей часами слушали стоя, и кембриджская студенческая постановка «Королевы фей», и приближающийся фестиваль в Гластонбери… Здесь приведены примеры подлинной музыкальной жизни страны[959].