Русский балет Дягилева

На протяжении этих лет дягилевская публика оставалась такой, какой она была всегда – весь Париж. Но внутри разнородной коллекции космополитических арбитров вкуса неизбежно происходили перемены: публика наряду с приверженностью к шикарному модерновому стилю приобрела демократизированный фасад и теперь культивировала авангард, пришедший на смену господствовавшим прежде экзотическим и славянским предпочтениям. В своем позднем обличье весь Париж был не менее разнородной группой, чем прежде, однако сейчас вместо наследников семей банкиров и прототипов прустовских персонажей высший свет столкнулся с высокой богемой, знаменитостями «клубного общества», магнатами модной индустрии, титулованными эмигрантами и творческими личностями – дилетантами или истинными мастерами, – следовавшими в их русле. В годы с 1917 по 1929-й парижская публика Дягилева, как и сам Русский балет, не исходила больше из диктата правобережного Олимпа. Она действовала уже как брокер современного искусства, продвигающий товары на рынок, расширившийся теперь до Америки. Дягилевская публика могла включать в себя отдельных творцов модернизма, но гораздо большим было число покровителей модных направлений, новообращенных сторонников и коллекционеров. В этой части всего Парижа, где искусство было разменной монетой современного стиля роскоши и новой аристократии вкуса, Дягилев нашел идеальную аудиторию для оптовой продажи балетов на ниве авангарда.

В декабре 1919 года Дягилев совершил свое «триумфальное возвращение» в Парижскую оперу, лишь слегка омраченное забастовкой рабочих сцены и исполнительского персонала. На время могло показаться, что Дягилев вынашивал идею сделать этот театр, обладающий привилегией находиться на самой вершине французской системы субсидированных театров, своей базой. В начале января 1919 года он писал Мисе Серт, посреднице в переговорах, что сезон должен быть «блестящим» и «не слишком неприятным», имея в виду скандал, связанный с показом «Парада» два года тому назад. Жаку Руше, директору Оперы с 1914 года, не было нужды беспокоиться: сбор от спектаклей, по сообщению «Меркюр де Франс», превысил 100 000 франков[964]. Этот сезон явился не только финансовым успехом для сорвавшей большой куш Оперы, и без того стабильно субсидируемой. С признанными балетами Фокина и тремя новыми работами Мясина Дягилев подтвердил во мнении театралов Парижа свое верховенство как поставщика балетных представлений.

Конкуренция в послевоенном Париже приобретала различные формы, особенно в связи с вызовом, исходящим от только что сформированного Рольфом де Маре Шведского балета. Художники и эстетика из дягилевского прошлого теперь стали участниками и средствами набиравшего силу течения рискованных театральных начинаний, переманивающих его основную публику. Сезоны, организованные Марией Кузнецовой, Идой Рубинштейн и Никитой Балиевым, не говоря уже о ревю в таких туристических Мекках, как Фоли-Бержер, присваивали себе русские и ориентальные темы из довоенного репертуара дягилевской труппы. В то же время Париж был опьянен примитивизмом, и скорее даже тем, который экспортировался из Африки, а не с Ближнего Востока. Джаз, Жозефина Бейкер и «Негритянское ревю» использовали воздействие чувственного очарования, однажды уже разработанного Римским-Корсаковым и танцовщиками Дягилева в «Шехеразаде». В 1922 году Руше пригласил Фокина поставить «Дафниса и Хлою» Равеля для первой полновечерней программы балета в Опере за последние десять лет. И это был не единственный случай, когда Руше вторгался на территорию, традиционно принадлежавшую Дягилеву. Начиная с 1919 года, когда Ида Рубинштейн впервые появилась со своим великолепным и дорогостоящим спектаклем, выступления ее труппы включались почти в каждый последующий сезон в Опере, причем с участием таких довоенных «светил», как Бакст, Габриеле Д’Аннунцио, Венсан д’Энди и Флоран Шмитт.

По мере того как Руше частично переориентировал Оперу на ранний облик Русского балета, Дягилев очищал свой репертуар от приверженности к эстетике fin de siècle. Весной 1920 года не менее девяти работ из четырнадцати, представленных в сезоне, принадлежали Мясину, а два из остальных балетов Фокина были с музыкой Стравинского. Композитор являлся главной фигурой в декабре следующего года в Театре Елисейских Полей, где на Рождество была дана программа, состоявшая исключительно из его балетов, и в мае 1923-го, когда короткий сезон в Гетэ-Лирик завершился «Фестивалем Стравинского», на котором цены на лучшие места были удвоены. Вечер в декабре 1920 года, представивший все работы Пикассо, подчеркнул полный его разрыв с эстетикой «Мира искусства».