Русский балет Дягилева

Среди английской болтовни можно было расслышать и другую речь: изысканные разговоры русских аристократов-эмигрантов, осевших на Лазурном побережье, в пользу которых сливки общества на Ривьере собирали один блестящий благотворительный вечер за другим. «Французско-русский бал в Муниципальном казино [Канн] прошлой ночью привлек в огромном количестве представителей светского общества, – сообщала “Таймс” в марте 1923 года. – Собралось более шестисот человек, и сборы для русских беженцев на Ривьере составили 75 тысяч франков». «Таймс» привела список наиболее выдающихся лиц из этого «блестящего собрания»: великий князь Кирилл с супругой, великий князь Михаил, графиня Торби, князь Долгорукий с супругой, князь и княгиня Гессенские, княгиня Карагеоргиевич и принцесса Плесская, – а также не одну дюжину имен титулованных британских гостей. Не прошло и трех недель, как благотворительная акция собрала курортную элиту – на этот раз на блестящее событие в Монте-Карло, где дягилевские звезды танцевали для русских беженцев, осевших во Франции. Еще одним пиком в календаре Ривьеры стало «чарующее» выступление Русского балета в Каннах в 1925 году в пользу франко-российского детского дома – одна из многочисленных благотворительных акций в пользу эмигрантов, которой княгиня-наследница дала свое высочайшее благословение[975].

Притом что Дягилев каждую зиму готовил свой репертуар для Парижа, театр Монте-Карло вносил диссонирующую ноту в художественные эксперименты, проводившиеся там на репетициях. Сведения о выступлениях труппы изо дня в день, помимо собственно дягилевских сезонов, недостаточны: список опер и балетов, в которых появлялись его артисты, требует дополнения. Определенно, что показы «Коппелии», «Корриганы» и «Двух голубей» из репертуара Монте-Карло, как и разнообразные утренние представления во Дворце изящных искусств в 1923 году (в которых дягилевцы выступали вместе с певцами, жонглерами и клоунами), изменяли восприятие труппы публикой Ривьеры – и накладывали на ее облик вкусы и обычаи этой публики. Чем был на самом деле Русский балет в те годы? Труппой, исполнявшей «Свадебку» в Париже во время сезона, который явно «сдавал на свалку репертуар, ассоциировавшийся с ранними годами», или труппой, танцевавшей «Коппелию», «В добрые старые времена» (Au Temps Jadis), или «Цветы и бабочки» в Монте-Карло?[976] На протяжении 1920-х годов альянс Дягилева с респектабельной публикой ослаблял доверие к нему как экспериментатору. Пиршества, которые он обслуживал в Монте-Карло, как и публика («изысканная, провинциальная и импульсивная», по саркастической фразе Сати[977]), ослабляли его сохраняющуюся претензию быть в авангарде. Дягилев, находясь в мире сановных особ и праздного безделья, отягченного только поисками удовольствий, сплетал таинства Русского балета с последней идиллией аристократии XIX века.

На протяжении всей своей карьеры Дягилев стремился к тому, чтобы художники были его верными поклонниками. Однако в годы, когда Париж был Меккой для творческих душ со всех четырех сторон света, Русский балет редко волновал Монпарнас или оказывался в гуще жизни колонии художников, как Шведский балет или недолго просуществовавшие «Парижские вечера». Идеи, придавшие Русскому балету модернистский облик, пришли из галерей и мастерских художников, но среди публики само по себе это находило лишь случайное отражение. В Париже социально-художественные круги и объединения очерчивают свой культурный горизонт; они охватывают конкретную территорию, простирающуюся от отеля «Мёрис» до неотапливаемых комнат на левом берегу Сены. Как и до войны, художники, работавшие у Дягилева, были первоклассными мастерами; остальные же посещали его театр крайне редко. Никогда в эти послевоенные годы Дягилев не будет так же сильно восхищать Париж, как он смог учащать художественный и интеллектуальный пульс послевоенного Лондона.

Париж двадцатых годов остается предметом стойкого интереса американцев, и недавние годы добавили к их «роману» поток биографий, переиздающихся мемуаров и книг, полных слухов и сплетен об этом магическом десятилетии потерянного поколения. Англо-американская колония объединяла таланты столь же различные, как и их родные города; она включала в себя сыновей и дочерей миллионеров – и писателей, живших на грани нищеты; в нее входили те, кто вращался в высшем обществе, и те, кто жил среди сюрреалистов, а также те немногие, кому удавалось проникнуть в ближний круг Дягилева. Колония американских экспатриантов взирала на Париж взглядом, отличным от европейского, и это определяло то, что было увидено и воспринято в свете совершенно иных оснований. Поэтому картина, представляющая персонажей дягилевского круга, как и сам факт посещения или непосещения ими театра, предлагает вполне резонную поправку к мифологии о его «художественной» публике.