Русский балет Дягилева

В те дни, вспоминал поэт и издатель Роберт Мак-Олмон в своих мемуарах «Быть гениями вместе» (Being Geniuses Together), «в большинстве своем одни и те же люди переходили со спектакля на спектакль»[978], и действительно, целая книга воспоминаний могла бы быть написана о влиянии парижской сцены на сообщество экспатриантов. Поль Моран, рассуждая в октябре 1926 года в своем «Парижском письме» в «Дайал» по поводу «колонизации» Парижа выходцами из Гринвич-Виллидж и Голливуда, заметил, что «одной из немногих точек контакта» между «путешественниками и страной, по которой они путешествуют», был Русский балет[979]. Но если спектакли труппы и стали непременной частью больших американских летних туров, то само очарование ранних лет ее существования потускнело. Для художников и писателей авангарда взлет дягилевских акций пришелся на конец десятых и начало двадцатых годов, когда Стравинский и Прокофьев звучали призывом к эксперименту и в репертуаре преобладал высокий модернизм.

Из писателей, прошедших в те годы через Париж, никто не поддался столь безоглядно чарам Русского балета, как Э. Э. Каммингс и Джон Дос Пассос. Оба видели труппу во время ее гастролей в Бостоне в 1916 году; открыли ее вновь во время посещений Парижа; оба будут упоминать в своем творчестве о ее влиянии, выходящем за пределы воображения.

«Подлинный балетоман», по выражению его биографа, Каммингс уже с «юношеского восхищения Павловой и Нижинским, виденными в Бостоне, и «Петрушкой» и «Парадом» в Париже», ждал почти двадцать лет, чтобы написать сценарий балета по «Хижине дяди Тома», надеясь воздать должное Дягилеву[980]. Однако намного раньше, в конце десятых годов, в эссе, написанном вскоре после открытия им свободного стиха, этот поэт, увлекавшийся также и живописью, обнаружил, что на его размышления о современном искусстве повлиял Русский балет. Каммингс не только сопоставил «Парад», «Тиля Уленшпигеля», «Послеполуденный отдых фавна» и «Петрушку» с ренессансом модернизма: он также позаимствовал у дягилевской сцены представления о жесте и синестезии для определения подлинно живого искусства, столь взволновавшего его[981].

Для Дос Пассоса Русский балет также принадлежал к героическому моменту модернизма – «плодотворная волна прилива, которая распространялась из Парижа по всему миру перед последней европейской войной»:

Под различными ярлыками: футуризм, кубизм, вортицизм, модернизм – большинство лучших произведений искусства в наше время были результатом этой вспышки… Сандрар и Аполлинер, поэты, бывшие на первых кубистских баррикадах с группой, включавшей Пикассо, Модильяни, Маринетти, Шагала; оказавшие существенное влияние на Маяковского, Мейерхольда, Есенина, чьи идеи срикошетили в сторону Джойса, Гертруды Стайн, Т. С. Элиота… Музыка Стравинского и Прокофьева и балет Дягилева происходили из того же Парижа… как витрины универсального магазина «Сакс», Пятая авеню, мебель ар-деко… и реклама в стиле «нью-ритц» в американских журналах[982].

В 1923 году Дос Пассос познакомился с Джералдом и Сарой Мёрфи, зажиточной парой экспатриантов, дружба с которыми будет иметь важнейшие последствия для молодого художника и романиста. Из всех американцев в Париже только эта пара наслаждалась доступом во внутренний мир Русского балета[983]. Они занимались живописью с Натальей Гончаровой; помогали восстановить поврежденные декорации Дягилева; были знакомы с Пикассо, Браком, Дерэном и Бакстом. «В довершение всего, будучи в центре целого современного движения в искусстве, – говорил Джералд Калвину Томпкинсу, – балет Дягилева был движением уже сам по себе. Любой, кто интересовался труппой, автоматически становился ее членом. Вы знали каждого, вы знали всех танцовщиков, и каждый интересовался вашим мнением»[984]. Бежав от утомительных американских привилегий – Сара была дочерью фабриканта – производителя чернил, Джералд – сыном президента компании «Марк Кросс», – они жили на перекрестке высокой франко-американской богемы.