Русский балет Дягилева

Руше вновь открыл двери Оперы для Русского балета лишь в 1921 году[965]. «Спящая принцесса» со звездами, роскошными декорациями и впечатляющими костюмами обещала такое великолепие, которое неизбежно должно было обернуться кассовым успехом. Предложение Дягилева, сделанное в апреле 1922 года, показать одноактную «Свадьбу Авроры» вместе с восстановленными «Послеполуденным отдыхом фавна» и «Видением Розы» и двумя новыми работами Стравинского, «Маврой» и «Лисой», привело Руше в негодование:

Кто, умоляю, скажите, будет делать декорации и костюмы для «Свадьбы Авроры»! Вы предлагаете восстановить «Послеполуденный отдых фавна» и «Видение Розы». С теми же декорациями и костюмами или это будут работы новых художников? Если так, то кто они? Помимо «Петрушки» мы не имеем ни одного большого балета, ни «Шехеразады», ни «Жар-птицы», только очень короткие работы, требующие бессчетного количества репетиций и рассчитанные только на аудиторию художников[966].

Из гневных восклицаний Руше можно понять, сколь драматические изменения произошли с дягилевской публикой. Продвижение модернизма, и в особенности новейших произведений Стравинского, в период с 1922 по 1923 год отдалило наиболее консервативную часть респектабельной публики. В то же время возрастал культ поклонения перед труппой; это привлекало к ней сторонников художественного совершенства. (Можно усомниться в справедливости слов Руше о «художниках»: только незначительное меньшинство работавших тогда художников могло позволить себе билеты по цене, которую он сам описывает как «очень высокую».)

Культовое поклонение служит разным целям. В лучших случаях оно приводит к лояльности и пониманию непопулярного искусства или неизвестного художника. В худших случаях – и так было с парижской публикой Дягилева 1920-х годов – поклонники сами себя выдают за арбитров, новоиспеченных арбитров, владеющих исключительным кодом к пониманию. Культ поклонников также всегда привередлив, потому что он избирателен по определению. Но Дягилев хотел, чтобы его публика была избранной и в смысле благосостояния – в этом был главный парадокс его позиции в двадцатые годы. Он хотел почитания с участием могущественных сил всего Парижа. Таким образом, он никогда не отрекался от сцен для широкой публики ради рискованных авантюр авангарда: он всегда мыслил подходящей оправой для своей труппы Ковент-Гарден или Оперу, западные аналоги Мариинского театра. Притом что если Дягилев и стремился к принадлежащей им ауре истории, а также избранности и блеску своей клиентуры, то самих по себе владельцев абонементов, восседающих в ложах, он не жаждал. Готовность Дягилева пренебречь влиятельным большинством модной публики частично объясняет краткость его сезонов во французской столице. Не важно, сколь преданны или усердны в продвижении его интересов были его друзья, – все-таки их было недостаточно, чтобы заполнить театр. И действительно, к июню 1923 года слухи о неминуемом расформировании труппы проникли в прессу[967].

Дягилев никогда полностью не отрекался от достаточно многочисленной модной публики: он по-прежнему извлекал выгоду из ее респектабельности и известности. Для генеральной репетиции «Свадебки» – по иронии судьбы, самого серьезного из дягилевских балетов двадцатых годов – по случаю русской благотворительной акции во Франции собрался блистательный зрительный зал: старая довоенная публика немедленно откликнулась на общественные призывы «Ле Голуа» и «Фигаро», где Жак-Эмиль Бланш, по преимуществу портретист Belle Époque, даже разразился панегириком импресарио[968]. Но время неумолимо даже в Париже. Несмотря на громкие императорские титулы, они несли лишь воспоминания о былом могуществе и обширных владениях, и не без удивления можно было заметить пожертвования, сделанные уже от имени банков – возможно, то был первый случай корпоративного патронажа балета[969].