Русский балет Дягилева

В 1923 году, когда Дос Пассос виделся с ними практически ежедневно, Мёрфи играли довольно заметную роль в жизни своей «приемной семьи». Они посещали репетиции «Свадебки» и даже помогали Гончаровой расписывать декорации, и в один из таких визитов к ним присоединились Каммингс и Дос Пассос. Восхищение «Свадебкой» переполняло их, и чтобы отпраздновать премьеру, Мёрфи арендовали баржу, стоящую на Сене. Прием с шампанским продлился до зари. Дягилев, умерив по такому случаю свой страх перед водой, присутствовал среди сорока с лишним гостей, как и несколько его ведущих артистов и его художественный «кабинет» – Пикассо, Кокто, Ларионов, Гончарова, Стравинский, Ансерме, Кохно – и другие, кто приложил руку к постановке. Не было только хореографа и танцовщиков кордебалета[985].

В общем и целом американская колония не пристрастилась к Русскому балету. Немногие журналы посвящали свои страницы его событиям, притом заметки, написанные Джанет Флэннер для «Нью-Йоркер», насчитывали не более трех-четырех абзацев. В марте 1924 года «Тиэтр Артс Мансли» опубликовал единственную серьезную статью о труппе, написанную американской экспатрианткой. Автор, Флоренс Джиллиам, была театральным критиком в парижской «Трибьюн», сотрудницей американского театрального журнала и, вместе со своим мужем Артуром Моссом, соиздательницей первой на континенте газеты о литературе и искусстве на английском языке – «Гаргойл». Рецензируя сезон 1923 года, включавший премьеру «Свадебки» и возобновление «Весны священной» в постановке Мясина, Джиллиам восторгалась бескомпромиссным модернизмом Дягилева. Для хореографии Нижинской у нее не было других слов, кроме слов восхищения. И в городе, где русские кабаре и мюзик-холльные представления были привычным явлением, она приветствовала сдержанность оформления Гончаровой как «самый серьезный отказ современной художницы от неистового и вездесущего цвета, который беззастенчиво эксплуатировался, особенно русскими, до всякой утраты художественной правдивости». Бесспорно, многие американцы разделяли ее мнение, что «наиболее значимой вещью в Русском балете или любой другой программе этого сезона стала сурово-величественная “Весна священная” Стравинского», и что вместе со «Свадебкой» «она придала сезону недостижимый прежде уровень»[986].

Никогда больше в ходе 1920-х годов выбор репертуара не будет столь бескомпромиссным; никогда больше блестящая оболочка не будет отброшена столь решительно. Контраст между всемирностью Русского балета и монастырской замкнутостью и отрешенностью существования танцовщика – одна из тем «Спаси меня, вальс» (Save Me Waltz) Зелды Фицджералд. В этом слегка завуалированном автобиографическом повествовании студия, руководимая «Мадам» – в реальной жизни это бывшая балерина Мариинского театра Любовь Егорова, – предлагает отказ от бесцельного гедонизма изощренной светской жизни путем погружения в строгую балетную подготовку. То, что Зелда нашла свою дорогу в студию Егоровой, в которую на протяжении десятилетий Антон Долин, Александра Данилова, Жорж Скибин, Ролан Пети и Марджори Толлчиф спешили, когда бы ни оказались в Париже, есть дань ее преданности, как и знак той среды, в которой она вращалась: ее вступление туда было подготовлено и облегчено Джералдом Мёрфи.

В среде литературных экспатриантов Зелда не была единственной озабоченной своими проблемами женщиной, которая увлеклась танцем. Между 1926 и 1929 годами Люсия Джойс, дочь писателя, устремилась в студию, она также занималась у Егоровой, но это продолжалось недолго, причем сами по себе ее занятия отражали более разнообразные интересы авангарда: эвритмию Далькроза, шведскую гимнастику, interpretative dancing в стиле Дункан[987]. (Среди самых эксцентричных ее учителей был брат Айседоры, Рэймонд Дункан, блуждавший по Парижу в длинной одежде, имевший свою «колонию» в Нейи и с выгодой рекламировавший туники и сандалии в торговых центрах на улице Фобур-Сент-Оноре и бульваре Сен-Жермен.) Джойс, как преданный отец, посещал выступления дочери – из тех, что придавали эклектический привкус парижской танцевальной сцене. Подобно многим экспатриантам, Джойс предпочитал балету другие виды танца. Действительно, единственное подтверждение, что он на самом деле видел Русский балет, появляется в письме, восхваляющем индийского танцовщика Удая Шанкара. «Если только он будет выступать в Женеве, – писал он дочери в 1934 году, – не пропусти возможность сходить туда. Он оставляет далеко позади самых лучших русских. Я никогда не видел ничего подобного»[988]. В середине 1930-х годов Джойс предложил Вирджилу Томсону сотрудничество в создании балета по главе о детских играх «Поминок по Финнегану». Проект, включавший оформление Пикассо, хореографию Мясина и постановку в Парижской опере[989], восходил к ранним послевоенным сезонам Дягилева – вероятному периоду первой встречи Джойса с труппой – и, как представляется очевидным, той встречи, что затронула его наиболее глубоко.