Русский балет Дягилева

Уже в Колизеуме хореографический модернизм «Женщин в хорошем настроении» и «Детских сказок» привлек внимание Фрая. Он с одобрением заметил, что «формальные соотношения движений во всех различных частях балета стали еще более четкими и очевидными – весь рисунок движения направлен на то, чтобы усилить единство и интеллектуальную насыщенность его замысла». Белл вторил своему патрону. «Идея балета» Мясина, писал он несколько месяцев спустя, заключается в «организации целого, независимого от обстоятельств и значительного самого по себе». Немногие могли сформулировать, как действует хореография, столь же четко, как эстеты Блумсбери. Но, благодаря нескольким сезонам и возможности видеть вновь и вновь предлагаемый им репертуар, все почувствовали, что это действительно работает и приносит в балет самое существенное и значительное. Когда Мясин покинул труппу в 1921 году, утрата талантливого постановщика танцев заставила зрителей осознать ценность его хореографии. Как писал в «Дайал» Рэймонд Мортимер: «Мы скоро поняли, что это был не столько танцовщик, сколько хореограф, который был незаменим. Так, когда был поставлен “Шут” на музыку Прокофьева, то хореография [Ларионова и Тедди Славинского] не представляла интереса ни в драматическом, ни в пластическом смыслах»[943].

Кое-что еще приковывало взгляд Блумсбери. Интеллектуалы впервые столкнулись с исполнительским стилем – объективным, внеличностным, абстрактным, – отражавшим как раз те качества, которые они особенно ценили в других искусствах. Когда Карсавина после пятилетнего отсутствия вновь присоединилась к Русскому балету, Клайв Белл заметил, что «она играла в совершенно другую игру, и при этом недостаточную» по сравнению с молодыми звездами Дягилева; он провел различие «между актрисой и безупречным артистом», между выражением индивидуальности и преобразованием индивидуальных свойств в искусство:

Госпожа Карсавина сообщает свою грациозную и привлекательную индивидуальность публике напрямую… она способна выразить себя не через произведение искусства, которое она интерпретирует, но непосредственно, как в разговоре… Мадам Лопухова совсем иная… [Она] названа «величайшей комической актрисой поколения»; но, что еще важней, ее восхитительно веселый нрав причисляется к ее главным инструментам. И это так и есть; и то же самое может быть сказано о Моцарте или Фра Анжелико. Вся суть здесь в том, что ни Моцарт, ни Фра Анжелико, ни Лопухова не выражают самих себя публике напрямую. Они преобразовывают индивидуальное в нечто более важное и ценное. Публика не получает от них сырой материал. Они вкладывают себя в произведение искусства, из которого публика может вывести то, что она в состоянии вывести…

Карсавина устремляется по эту сторону занавеса именно потому, что она не в ладах с новым балетом; в то время как миниатюрная Лопухова, появляясь в ограниченном сценическом пространстве, устанавливает живой контакт с каждой линией и краской на сцене, выражая свою индивидуальность в каждом жесте по-своему, и помогает воссоздать органическое целое, как первая скрипка хореографа[944].

Между окончанием 1922-го и началом 1923 года еще один значительный писатель, по крайней мере частично связанный с Блумсбери, наблюдал с восхищением эту революцию исполнительского стиля. Упоминания Русского балета часто появляются у Томаса Стернза Элиота; как явствует из его лондонских писем в «Дайал», труппа заняла главное место в его размышлениях о театре. В 1921 году он написал: