Русский балет Дягилева

В 1924 году «призраки всего Пруста», по образному выражению Эдмонды Шарль-Ру, мелькали среди икон культурного истеблишмента в публике Театра Елисейских Полей. Но никто из этой группы не занимал мыслей Дягилева, даже притом что они представляли важную часть зрителей. Скорее это были новые салоны, которые Дягилев рассматривал как свою идеальную публику, – те влиятельные круги современного истеблишмента, которые образовались вокруг принцессы де Полиньяк, Миси Серт и графа Этьена де Бомона. Оба, Вирджил Томсон и Джордж Антейл, подчеркивали важность салонов в парижской художественной жизни двадцатых годов. Для Дягилева и других предпринимателей от модернизма этот перекресток модных стандартов Правого берега и современного искусства определял узкий коридор для их рискованных начинаний: здесь создавались репутации, здесь заказы выдавались как награды и здесь же рекрутировалась публика для театральных дебютов. На протяжении десятилетия Дягилев зависел от салонов, чтобы продвигать Русский балет, чтобы окружать антрепризу аурой шика и прогрессивности. Так, «Мавра», «Лиса» и «Свадебка» прежде своих официальных премьер были услышаны избранной публикой в музыкальной гостиной мадам де Полиньяк, покровительницы Стравинского, в то же время из апартаментов Миси Серт в отеле «Мёрис» весть о ежегодных «открытиях» Дягилева распространялась по модному Парижу со скоростью телеграммы.

Тот, кто задавал тон в этой среде – Кокто, «Шестерка» и другие художники, музыканты и писатели, входившие в круг «Общества взаимного обожания» поэта, – сформировали ядро поклонников Дягилева из художественной среды. Они и их друзья составили большинство его французских сотрудников, и среди них даже было несколько близких друзей импресарио. Для Дягилева общественная «обертка», «упаковка» его художников всегда была важна. Он одевал своих «фаворитов» в элегантную одежду английского покроя, и из многих художников и композиторов, работавших с ним долгие годы, удивительно мало таких, на кого он обратил внимание без того, чтобы они вызвали общественный интерес. Для «Кокто со товарищи» искусство и вес в обществе были почти нераздельны. «Состоятельные и из высшего общества» молодые эстеты циркулировали среди салонов, продвигая, как писал Вирджил Томсон, «разговоры об искусстве среди людей достаточно зажиточных, чтобы поддерживать их, или достаточно богатых, чтобы их купить»[1002]. «Разговоры», однако, – слишком мягко сказано по поводу деятельности группы, даже если исходить из неформальной атмосферы, царившей в салонах. В гораздо большей степени, чем разговоры, решающим было само проникновение в гостиные этого альтернативного истеблишмента, поведение в которых Кокто, особенно в его многочисленных ролях талантливого разведчика, журналиста и сводника, играло важную роль.

В те годы модернизм переопределялся, трансформируясь под эгидой Кокто, его спутников и патронов из своих радикальных выражений в удобоваримый и приятный для общества стиль. В то же время через такие антрепризы, как Шведский балет, «Парижские вечера» и – в меньшей степени – Русский балет, частные продвигатели модернизма требовали чего-то близкого интересам широкой публики. Сценические площадки сглаживали, по крайней мере частично, гегемонию модернизма, поддерживаемого салонами. Но это имело и более далеко идущие последствия. Коммерческое окружение, в котором проходил спектакль, усиливало блеск его составляющих: произведение искусства само становилось престижным продуктом. В итоге возникло двойственное явление: с одной стороны, обозначился отказ от модернистского шика как ключевой стратегии поиска покровителей, с другой – произошла быстрая коммерциализация этих вкусов через балетные антрепризы.