Русский балет Дягилева

Париж двадцатых был столицей моды, как и столицей искусства. Балет, как мы видели, играл важную роль в рекламировании художественной продукции; сходную роль он играл и в продвижении высокой моды. В 1924 году дягилевские солисты дали программу дивертисментов на одном из многочисленных показов мод, профинансированных журналом «Фемина»; а годом раньше «гвоздем» подобной программы был представлен бывший участник труппы Александр Гаврилов[1009]. Открытие Галереи Лафайет стало еще одним случаем, когда танцовщики Дягилева послужили своим искусством миру моды. (Делать им это приходилось обычно без всякой компенсации, и по подстрекательству Нинет де Валуа они однажды устроили протест, правда, в мягкой форме – уйдя вместе с мылом и полотенцами, предоставленными универсальным магазином[1010].) Не только частные труппы были втянуты в такое продвижение товаров: на «блестящем празднике», устроенном французскими торговцами шелком, удостоенном посещения несколькими официальными правительственными лицами, включая министра торговли, балет Парижской оперы исполнил «пьесу по случаю», рекламирующую знаменитые лионские шелка путем «тематической» пантомимы. А манекенщицы из Редферн, Уорт и других домов моды в это же время демонстрировали модели одежды – разумеется, исключительно из шелка[1011].

Балет никоим образом не был единственным видом танца, к которому мода благоволила. На мероприятиях, проводимых «Феминой», господствовала эклектика, чем отличались и благотворительные гала: и там, и там проявлялся плюрализм парижской танцевальной сцены[1012]. Действительно, в каждом номере танцевание в Париже сочеталось с участием изготовителей и поставщиков модной одежды – от кутюрье, рисовавших для сцены, до цен на шампанское в «дансингах» – танцевальных клубах той эпохи[1013] – и до пышных декораций для «негритянских ревю», импортированных из Америки. (В «Амбассадоре», где в 1926 году выступала Флоренс Милл, граф Гарри Кесслер «видел весь Париж во всей его славе», «впервые… с премьеры Русского балета», в то время как «Негритянское ревю» Жозефины Бейкер, сенсация Театра Елисейских Полей, в 1925 году представляло «современный джаз» в опере на балу под названием «Танцуя через века»[1014].)

Альянс современности в танце с роскошью рынка был лишь одним из признаков обширного культурного феномена – сдерживания модернистской, потенциально разрушительной силы в среде социальных привилегий. Как модернизм сам по себе, так и практикующие его профессионалы существовали близко к центру общества. Как это было на балах графа Этьена де Бомона, они внесли в шарады привилегированных личностей художественную тему, преувеличенную ноту, схваченную камерой Ман Рэя[1015]. Но связь между продавцом и покупателем можно было без труда обнаружить и в менее экзальтированных местах. Андре Бретон, бескомпромиссный теоретик сюрреализма, не только руководил галереей, посвященной искусству его последователей, но также служил в качестве художественного советника у кутюрье Жака Дусе, коллекционировавшего рукописи и картины современников[1016].

Сдерживание модернизма посредством балета и художественного рынка имело ряд последствий. Это сокращало путь артиста от неизвестности к славе, делая обещание успеха внутренне присущим каждому акту художественного творчества. Теперь, с динамикой рынка, вторгающейся в процесс создания образов, сама концепция авангарда оказалась под угрозой: поиск нового был не более чем велением экономики. Более того, при спаривании модернизма с миром роскошного искусства возник новый и будоражащий миф: вера в первенство таланта и вкуса в деле определения функции современной аристократии. В эпоху, когда социальное происхождение значило уже не так много, а богатство провозглашало свои права на лидерство посредством публичных проявлений гедонизма, одно лишь искусство, казалось, могло оправдать то, что прежние формы социальных привилегий продолжали существовать. Внутри этой переопределившейся аристократии, однако, само положение обязывало к малому. На самом деле, не считая серии выступлений, данных бастовавшими танцовщиками Парижской оперы в 1920 году, широкие массы в столице Франции никогда не посягали на балет, как это было в послевоенной Англии. Как и другие виды высокого искусства, балет во Франции в это десятилетие оставался в традиционных рамках салонов и государственных институтов, и ни создатели модернизма, ни его последователи не проявляли никакого стремления это изменить. Парадокс Русского балета – да и вообще модернизма во Франции – таился в альянсе радикальных форм со старой идеологией общества.